تبليغات
تبلیغات در دانشجو کلوب محک :: موسسه خيريه حمايت از کودکان مبتلا به سرطان ::
جستجوگر انجمن.براي جستجوي مطالب دانشجو کلوپ مي توانيد استفاده کنيد 
برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید
 
امتیاز موضوع:
  • 1 رأی - میانگین امتیازات: 5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

مقاله: پلی فونی( چند صدایی) و چالش پیشا رو

نویسنده پیام
  • ♔ αϻἰг κнаη ♔
    آفلاین
  • مدیرکل  سایت
    *******
  • ارسال‌ها: 16,105
  • تاریخ عضویت: تير ۱۳۹۰
  • اعتبار: 1090
  • تحصیلات:زیر دیپلم
  • علایق:مبارزه
  • محل سکونت:ایران زمین
  • سپاس ها 34951
    سپاس شده 49155 بار در 13535 ارسال
  • امتیاز کاربر: 551,587$
  • حالت من:حالت من
ارسال: #1
مقاله: پلی فونی( چند صدایی) و چالش پیشا رو
اشاره

در دو سه دهه گذشته بحثی ميان هنرمندان زبان فارسی بخصوص شاعران ايراني در گرفت كه منجر به ورود اصطلاح پلی فونيك به ادبياتِ ادبيات شد . يا چند صدايی . اما اين جريان ها هيچ گاه به عنوان يك چالش نتوانست منجر به توليد ادبياتی بشود درخور و شايسته اصطلاحی بنام چند صدايی كه از ورودش به ادبيات و جريان های ادبی كشورمان ، بيش از دو سه دهه نمی گذرد . اين كه تمامی اشعار، داستان ها و رمان های ما بايد چند صدايی باشند يا بشوند ، خود يك بيماری ادبی است اما اگر ادبياتی نتواند يك اثر چند صدايی توليد كند پرسشی است كه امروزه به چالش تبديل شده و پيشا روی ادبيات ما ايستاده است . چالشی كه محدود و محصور به شعر نمی شود و تمام نويسندگان امروز با آن روبرو خواهند بود . روی اين پرسش به تمامی افراد جامعه ای است كه با اين زبان سعی در برطرف كردن موانع پيشا رو دارند و در پي ايجاد شالوده ای هستند براي ساختمان دموكراسی . ساختمانی كه بی شك فقط می تواند بر يك چنين شالوده ای نهاده/ ساخته شود . مقاله پيش رو قصد دارد با رويكرد موسيقی به واكاوی مبحث چند صدايی بپردازد و از اين منظر به صورت تئوريك ، شعر معاصر را واكاوی كند. علاوه بر آن با وارد شدن به مبحث داستان و رمان ، در پی به بحث گذاشتن چگونگی روابط و مناسبات ژانر ها با سامانه و ساختار های قدرت است. در پرداختن به مباحث ياد شده تا آن جا كه مقدور بوده ، به دو دليل ، از ذكر مثال پرهيز كرده ام . اول آن كه ذكر مثال در اثبات مطلب به لحاظ دامن زدن به هرمنوتيك ادبي ، هم مطلب را به بيراهه مي كشد هم مثال را وارد مباحث مربوط و نامربوطي مي كند كه شايد كم تر ربطي به موضوع داشته ، چرا كه مثال از متن است و گزاره و اين هردو دچار كثرت تاويل و هنوز دونفر اولي كه بر يك موضوع اتفاق نظر داشته باشند نه بر من كه بر هيچ كس ديگري رخ ننمايانده اند . دوم آن كه نه در اثبات موضوع كه در مقام مصداق هم اگر ذكر مثالي مي كردم به ناچار و در پرهيز از اطناب بايد به يك چند نفر بسنده مي كردم كه اين خود دشوار تر از مبحث تاويل است.....

گفتار يك

پولیفونی به معنای چندآوايی یا چند صدايی است. پولیفونی یا چند صدایی از قرن نهم میلادی در اروپا مرسوم شد و شیوه ای ست که در آن دو یا چند صدا در قالب ملودی های مستقل اما در ساختاري واحد با هم مشاركت مي كنند که هر کدام از این ملودی ها حرکت و روند خاص خود را در قالب یک مجموعه دارند . اما " چندصدایی" در ادبیات ، مفهومی مشخصتر، فراگیرتر و گسترده تر از معنای عام آن در موسیقی و دیگر هنرها دارد. میخائیل باختین ( 1975ـ1895) نظریه پرداز روسی یکی از شناختهترین شخصیتهایی است که در باره ی این نظریهی روایی، نظریات شفاف و مشخصی دارد " باختین تأکید می کند که داستایفسکی گونه ای رمان کاملا ً جدیدی خلق کرده که وی آن را " چندصدایی " نامیده است فضایی که همزمان چندین صدا به گوش می رسد، صداهایی که با یکدیگر حرف می زنند، پاسخ یکدیگر را می دهند و هیچ یک بر دیگری تقدم یا تسلط ندارند. یعنی آمیزه ای از صداهایی برابر است و در آن هرکسی از دید و حق خود سخن می گوید بی آن که موضع گیری ایدئولوژیک نویسنده در آن مشهود باشد . در جمع بندی نهایی، باختین " چند صدایی " را در ادبیات داستانی به سه شکل می بیند: 1- تعدد و تنوع فرهنگ ها 2- بازتاب صداهاي سركوب شده 3- تعدد و تنوع زاويه ديد 4- تاثير گذاري وتاثير پذيري صداها از هم و بلوغ شخصيت ها و تاكيد بر مني كه من شدنش پايان ناپذير است . فرهنگ در نگاه باختين مجموعه سخن هايي است كه در خاطره جمعي حفظ شده اند . او از كارناوال به عنوان بهترين فضا براي شكل گيري چند صدايي ياد مي كند . باختین، با خوانشِ جدیدی که از آثار رابله ارائه میدهد، گوهر آن را در «کارناوال» میبیند و از آن به عنوان «جهان بیقید و بند جلوهها و اشکال فکاهی که در مقابل لحنِ جدّی و رسمی فرهنگ کلیسایی و فئودالی سدههای میانه قد علم میکند ياد می كند و معتقد است كه كارناوال زبانیست برای چنین مقاومتی . باختین معتقد است کارناوال در مرز هنر و زندگی جای دارد. در واقع کارناوال، خود زندگیست که به صورت بازی عرضه میشود و ویژگی بنیادین تمام شکلهای مراسم و نمایشهای خندهآور سدههای میانه است . کارناوال ، کمک میکند تا تمایزهای بین افراد از بین برود و به این ترتیب، در معنای موسّع خود، میتواند انکار عام فهم هرگونه توزیع ثابت و غایی اقتدار محسوب گردد که بهعنوان شکلی از مقاومت مردمی در برابر اقتدار شناخته میشود. کارناوال، در ضمن از يك نوع «دوگونگی» استفاده میکند. دوگونگی به جمع ارزشهای دوگانه و متضاد و حضور هم زمان این تضادها اشاره میکند: دوگونگی کارناوالی، هیچ ارزشِ مطلقی را نمیپذیرد. فرهنگِ رسمی برای توجیهِ تسلّط طبقاتی خود ، پدیدهها را از هم جدا میکند، امّا دوگونگی کارناوالی این پدیدهها را به هم پیوند میدهد و بدینسان تمامِ ارزشها را نسبی میسازد .

گفتار دو : فونتيك و ساختار فون ها در موسيقي

پلی فونيك وام دار موسيقی است و بيشتر برای هم نشينی مسالمت آميز صداهای خروجی سازهای متنوع در يك چند نوازی يا هم نوازی استفاده /به كار گرفته می شود . يك چند نوازی كه با هدف از پيش موجود ، طراحي و برنامه نويسی شده و هر بار بازتوليد می شود . در يك موسيقی پلی فونيك چند خط افقی ملودی به موازات هم حركت می كنند تا اين نوع موسيقی را توليد كنند و تنها تفاوتش با هموفونيك همين فراتر رفتن از دو خط ملودی است و اگر همين خط ملودی به يك خط تقليل پيدا كند آنگاه نوع موسيقی توليد شده را منوفون می گويند . خطوط افقی ملودی كه بالای تمام نت ها حركت می كنند همديگر را قطع يا از هم عبور نمی كنند و به واسطه هارمونی به هم مرتبط ، دور و يا نزديك می شوند . ساختار حاكم برارتباط صداها ، نت ها و آكوردها كه در ذيل خطوط افقی ملودی متولد می شوند ، زيست می كنند و همان جا هم می ميرند ، ساختاری است مطلق كه در نظامی طبقاتی اشرافی هر بار احيا و تكرار می شوند و تمام مناسبات آوايی را خطی و يكسويه می كنند . به تعبيری ديگر، آواها و انديشه ها كه توده های بی شكلی هستند هيچ تاثيری بر هم نمی گذارند و به همين خاطر تاثيری هم از هم نمی پذيرند چرا كه ساختار و مناسباتشان كنش مند نيست. به عبارتی ديگر ساختاری از پيش موجود ، آن ها را سامان سازمان مي دهد و در مطلوب ترين شرايط ، خطوط موسيقی با رعايت قوانينی ، جايشان را به همديگر می دهند و مثلا خط سوم با رعايت موازين زيباشناسی و حفظ آداب و رسوم هارمونی و آكوردها مي رود و جانشين خط دوم مي شود و اين نظام سلطنتی حاكم است تا موسيقی به تمام خود برسد . در عبور از اين رفت و آمدهای اشرافی طبقاتی ، رهبر اركستريا مولف موسيقی مراقب است كه نت گم نشود و كسی خارج يا فالش نزند . در يك چنين نظامی هيچ كدام از سازها نمی توانند خط ملودی را قطع يا از آن عبور كنند . طرح از پيش موجود به اين معناست كه ساخت و ايجاد اثر در آن گارگاه به تمام رسيده و مخاطب هنگام شنيدن در حضور نت ها به دنبال معنای به تعويق افتاده مي گردد و اين همان سرخوشي و لذت هنر بازی است و در ديگر معنا ، افراد يا شخصيت های حاضر، هيچ تاثيری در روند توليد يا شنوش اثر نخواهند داشت . مخاطب در مواجه با يك چنين اثری صرفا مصرف كننده ای است مفعولی و منفعل كه می تواند بشنود يا نشنود . گارگاه موسيقی مي سازد و شنونده می شنود ، همين . مخاطب هيچ دخل و تصرفی در فرايند ساخت و شنوش اثر ندارد و اين يكي از مشخصه های آثار كلاسيك و شايد هم پيشاكلاسيك است چرا كه اين گونه آثار هماره خودشان را در هياتی ثابت و تمام به مخاطب تحميل مي كنند و مخاطب بايد دست به سينه بنشيند تا اين تحميل و تجاوز/پروژه شنوش به تمام برسد . در اين جهان نگری ، جهان به تمام خود رسيده و كارگاه آفرينش برچيده شده و از دست انسان هم هيچ كاری بر نمي آيد . هيچ نقش ديگری براي او نمانده كه ايفاء كند . معناها توليد شده اند و حالا بايد به مصرف برسند . مخاطب حق هيچ گونه اعتراضي ندارد چه برسد به دخل و تصرف در امر توليد . نهايت اين است كه دفترچه راهنمايي در اختيارش می گذارند و توضيح مي دهند كه چه كسي آفريد و قصدش از اين آفرينش چه بوده است . اين يكي از مشخص ترين وجه مميزی متن ادبی /نوشتاری و متن موسيقی است . پلی فونيك بنا به تعريف علم موسيقی ، حجم مشخصی از آواها ست كه به ضرورت و بر اساس قابليت های دستگاه های نوازنده ، بين آن ها تقسيم/توزيع مي شود . مناسبات اين تقسيم/توزيع تابع هارمونی ، قوانين موسيقيايی و طرح از پيش نوشته ای است كه سازنده/مولف آن را می نويسد . به معنايی ، عدول و عبور از ساختار هارمونی منجر به ريزش و ويرانی ساختمان از پيش طرح شده مي شود و صدای ناهنجار توليد مي كند كه اصطلاحا می گويند خارج مي زند يا خارج می خواند . همانطور كه گفته شد در نظام پيش رو هيچ دستگاه يا نوازنده ای حق عدول ندارد . علاوه بر مخاطب ، منش شوندگی و وجه فاعلی نوازندگان/خوانندگان را هم صرفا به توليد آن چه كه از او خواسته اند محدود می كند و اجازه هيچ دخل و تصرفی را در امر توليد به آن ها نمی دهد و بداهه نوازي موضوعيت اش را از دست مي دهد. خلاقيتی محدود و كاملا كنترل شده .

آوره ي متن - انگاره

شايد چنين به نظر برسد يا انگار شود كه مباحث طرح شده قصد توجيه يا توليد هرج و مرج و دامن زدن به آشوب و عصيان را دارد . اما اين انگاره ، زائيده ی نگاه اولويت باور است چرا كه حقانيت صدا قبل از برتري اش بر صدای ديگر محل شك و ترديد است . اين كه چه كسی اول بگويد يا چه كسی دوم و در بهترين شرايط اين كه چگونه با هم بگويند و تابع نظامی از پيش موجود باشند ، خود مستلزم ايجاد يك دستگاه ارزش گذاری است و سپس تاييد حق صدا . يعنی پذيرفتن استبداد بی چون و چرای نظام و ساختار . چيزی كه در گذر زمان تبديل به تك صدايی مي شود و همه چيز را تحت نظارت خود می خواهد . آن چه كه اين متن به دنبال آن است ، رمزگشايی و شناخت ارگانيك اصطلاح »طرح از پيش موجود» است . طرحي كه خودش را بر تمامی اتفاق ها تحميل می كند و وجه عصيان و اعتراض را از آدمی سلب مي كند . عصيان نه فقط به مفهوم آن چه كه در فرهنگ عامه تفهيم مي شود . اصطلاحی از پيش تعيين شده كه معنای ثابتی پيدا كرده است چرا كه عصيان و اعتراض مي تواند در يك نگاه خاص ، خنده ، رقص يا آواز به منصه ظهور برسد و متجلی شود . هم چنين اعتراض كه در اشكال مختلف نمايان و فهم می شود . كارناوال ، همانطور كه باختين اشاره كرده است، يكی از بهترين نمونه هاست و از طريق واژگون سازی فرهنگ رسمی و قدرتی كه از بالا دست خودش را به پايين دست تحميل می كند ، آن ها و اتوريته هايشان را مسخ و اعتراض و عصيانش را متبلور می سازد .

گفتار سه : فونتيك و ادبيات

آن چه از چند صدايي استنباط شده و در شعر اين يكي دو دهه به عنوان تكنيك چند صدايي خودش را مطرح كرده است شايد بي شباهت به پلی فونيكی كه آن را تعريف يا حداقل قرارداد كرده ايم نباشد . تارهای صوتي راوی جدا/ تكثير شده اند و به گلوی عقيم شخصيت های شعری پيوند خورده اند و در نهايت همان چيزی را می گويند كه راوی می خواهد بگويد . به تعبيری ، شخصيت ها حمالانی هستند كه خورده آواهای راوی را بر دوش حمل می كنند تا به سر منزل مقصود كه همان خواسته روای مستبد است برسانند . تقسيم ، توزيع و حمل بسته های آوايی/واحدهای نوشتاری/واحدهای زبانی بين شخصيت های حمال صفت متن همانند هم نوازی در موسيقي است كه استوار بر قابليت ها و ضرورت ها ی متنی خواهد بود كه در شعر و داستان به آن شخصيت /پرسوناژ می گويند . شخصيت ها در يك چنين اثری آن چنان آفرينش/توليد مي شوند كه توانايی جابجايی بسته های از پيش تعيين شده را داشته باشد . در يك چنين ساختار روايی همه چيز/آوا/حركت/رفتار در تعامل با يكديگرند و كلان راوی مستبد هم چون رهبر اركستر، آن بالا می ايستد و رفتار هر كدام را تحت نظر می گيرد و گاه كه گمان می برد يكی از آن ها سهو يا عمد قصد عدول دارد چوبش را بالا مي برد و در چشم بر هم زدنی استبدادش را به رخ می كشد و گاه برای توجيح رفتار ديكتاتور مآب اش سعی مي كند از چند شخصيت با گويش مختلف استفاده كند و اصطلاحا لحن گردانی كند و مفهوم دموكراسی را به مقدمات دموكراسی كه همان جمع وتفريق نفرات حاضر در متن است تقليل دهد . گاه اين راوی مستبد با رعايت آداب و حفظ نزاكت به تمام شخصيت های متن اجازه می دهد كه به نوبت ديالوگشان را بيان و نقششان را ايفا كنند . به تعبيری نفر به نفر بيايند و بسته های نوشتاری و اصطلاحات از پيش تعيين شده را بردارند و روی دوششان بگذارند و بروند و در نهايت برگردند و بايستند در صف حمالی شان . شايد قبل از اين هم با اين نوع رويكرد و نقد و نظر مواجه شده باشيد اما آن چه كه مهم/مد نظر است اين چرايی است كه چرا خلق يك اثرچند صدايی ، توليد بحران در متن و دامن زدن به آشوبی كه در ساختار روايیّ شكل می گيرد و سرانجام ايجاد اخلال و تسخير سيستم نظارتی راوی ، در ژانری به نام شعر ناممكن به نظر می رسد . به تعبيری فرم های موجود شعری به ديالوگ ها مجال كنش مند شدن را نمی دهند و ديالوگ ها به جای مشاركت در يك كنش متقابل و برقراری روابطی از جنس تناقض يا تعارض به ناچار با هم تعامل می كنند و خواسته يا ناخواسته به سمت توليد كلان روايت ها و روايت نهايی مي روند . البته اگر روايتي در كار باشد و اصطلاحا شعر از نوع روايي باشد . در چنين ساختار روايی ، خط روايت هم چون خط افقی ملودی بر همه چيز تسلط دارد و پاره گزاره ها/جملات/آواها وشخصيت ها در گستره ای از نقل قول ها در ذيل آن و تحت نظارت راوی متولد مي شوند و حيات ناقص الخلقه خود را در ساحت نوشتار دنبال مي كنند و نوشتار كه همواره می كوشد تا به متنيت برسد ، قبل از متن شدن در هياتي ناقص رها می شود . نيما و قبل از او محتشم كاشاني و بعد تر اخوان ثالث در پي ايجاد شعر روايي بودند . شعر بعد از نيما را مي توان به چند دسته تقسيم كرد. اشعار اجتماعي (شاملو/مهدي اخوان) اشعار رمانتيك(فريدون مشيري/نادر نادر پور/فريدون توللي)اشعار فرمي(يدالله رويايي/بيژن اللهي و...) و اشعار انتقادي كه فروغ بارزترين آن هاست .

گفتار چهار : هرمنوتيك** و مرگ مولف

مرگ مولف يكی از مشخصه های متن چند صدا ست . مرگ نه به معنای معمول و اصطلاح بارتي اش كه به معنای تناسخ يا يك چنين چيزی مطرح/مد نظر است . يعني مولف با حفظ علائم حياتی اش در طول پروسه تاليف و خلق اثر به واسطه متنی كه خودش در حال توليد آن است درخودش تناسخ می كند . زمان به معنای عبور از حال ، عضو اصلی ی ارگانيك واژه ی پروسه است . اگر بخواهيم ديگر چندی از اعضای تشكيل دهنده ی سازه ارگانيك واژه پروسه را بر شماريم ، می توانيم به طرح ، مكان ، جمعيت ، حركت ، تغيير، تحول و ديگر رمزگان های مرتبط اشاره كنيم كه زمان عنصر اصلی و الزامی ارگانيك آن ها خواهد بود . مولف با شروع متن و اهتمام به كار خلق ، وارد پروسه ای مي شود كه خود از آن بی خبر است . چرا كه با توليد هر گزاره يا پاره گزاره علاوه بر مولف بودن ، مخاطب هم می شود و به واسطه همين گزاره ها وارد دور تناسخ يا بهتر بگوييم وارد دور هرمنوتيك می شود . گزاره يا متن در اين جا همان ذره سومی است كه با ورودش به خلاء مولف مخاطب ، شكل پيش موجود را درهم می كند و با گذر زمان ، آن دو به هم چسبيده - مولف مخاطب - را از هم جدا وسيكل جديدی را توليد می كند . اين همان اصل عدم قطعيت است و اثبات مي كند كه با ورود عنصر يا عضو سوم به خلاء پيرامون دو عضو قبلی ، فاصله ، سرعت و شرايط تثبيت شده ی آن ها برهم می خورد . از آن جا كه در رسيدن به يك چنين شرايطی ، زمان بايد از حال ، حركت و به حال جديد برسد و در گذر از حال به حالی ديگر، انرژی مصرف مي شود ، لذا امر برگشت به وضع قبلی را ناممكن مي شود . در اين مبحث منظور از مصرف انرژی همان هر منوتيكي است كه منجر به توليد متن يا سنتز هگلي مي شود . اين فرايند شكل نمی گيرد مگر مكانی وجود داشته باشد تا كنش واكنش بين عضو يا عناصر ، موجب توليد عضو و عنصر جديد بشود ، به تعبيری ، در كنش واكنش «مولفْ گزاره » مخاطبِ جديد و در كنش واكنش «مولفْ مخاطبِ جديد» گزاره ی جديد و در كنش واكنش «گزاره ی جديد مخاطبِ جديد» مولفِ جديد و سرانجام متن بديع و جديد توليد شود .



گفتار پنج : هرمنوتيك و مر گ مخاطب

پروسه هرمنوتيك منحصر و محدود به مولف نخواهد شد چرا كه مخاطب اثر هم به محض رؤيت و قرائت اولين گزاره و خوانش آن ، خواسته يا ناخواسته ، وارد دور برگشت ناپذير هرمنوتيك «مخاطب گزاره» مي شود و با پيوستن هر گزاره به اين دور برگشت ناپذير، دور هرمنوتيك شدت می گيرد و مخاطب/آدم بيكاري كه ذهن خودش را واداده است از تغيير و تحول خودغافل می شود و در خودش تناسخ می كند تا در اين غفلت خوش آيند ، «مخاطب جديد» توليد شود و احساس سرخوشی بكند واين بشود گيچی انسان امروز كه به دام معناهای گريز پای اسير افتاده و خودش را گم و گيچ كرده است . دور هرمنوتيك و تناسخ مخاطب اين اتفاق شوم با خوانش عنوان اثر كه بر روی جلد كتاب نقش بسته است شروع می شود و تا ابد ادامه خواهد داشت . حتی اگر مخاطب تمامي منافذ ذهنش را بر اثر ببندد و با رويكردی كاملا انتقادی يا تهاجمی با آن روبرو شود . چرا كه آوره ی اين كنش ستيزی ، می شود ديالكتيك و حاصل ديالكتيك چيزی نيست جزء چند وجهی شدن معنا و باز زايش ايدئولوژی ، همان جايی كه انسان به دام معنا ها می افتد و نجاتش ناممكن مي شود .نظريه ي هرمنوتيك ابتدا توسط فلاسفه ي يوناني مطرح شد و هرموژن اولين كسي بود كه اين نظريه را در تباين با نظريه كراتيل در رساله ي كراتيلوس افلاطون طرح كرد و بعدها توسط اگوستين قديس رواج يافت. دانته در مقاله ي سيزده خود به آن اشاره مي كند. اومبرتوا اكو در كتاب اثر گشوده به اين تاريخچه مي پردازد. بعدها كساني مثل شلاير باخر و ديلتاي آن را تحت عنوان نظريه ي تاويل گسترش دادند. هايدگر ، گادامر و پل ريكور نظريه پردازهاي معاصر در اين زمينه هستند. رولان بارت اين نظريه را در حوزه ي نقد به كار مي گيرد و نقد نو را بنيان مي نهد. فوكو در يكي از سخنراني هايش از فرويد،ماركس و نيچه به عنوان شاخص ترين نمونه اي هرمنوتيكي ياد مي كند.

گفتار شش : چگونگي عدم قطعيت در ساختار منطقي متن

متن در رابطه ی «مولف مخاطب» ، همان عنصر سوم يا پرتو هايزنبرگی است ، با اين تفاوت كه رابطه و دامنه تغييرات عناصر در پوزيويتيسم فيزيك يا شيمی قابل ترسيم ، بررسی و محاسبه است و پاوولی معادله اش را مي نويسد . اما ترسيم ، بررسی و محاسبه اين تغيير در چرخه ی «مولف،مخاطب ،متن» به لحاظ حضور تخيل به جاي انرژی در خلاء عناصر، ناممكن می شود . اين ناممكنی آنگاه ناممكن تر مي شود كه ديگر شخصيت ها با گفتار و ر فتارشان وارد متن مي شوند و متن را وارد كنش رفتاری يا گفتاری پيش بينی ناشده ای می كنند . اين همان ارگانيك واژه ی هرمنوتيك است . از اين منظر، حضور شخصيت و توليد صدا در متن آن گاه به چند صدايی مي انجامد كه ساختار و نوع رفتارشان كنش مند باشد در غير اين صورت بهتر است بگوييم هم صدايی رخ داده نه چند صدايی . به تعبيری ، پس از توليد اولين گزاره و حضور اولين شخصيت كه توليدش حاصل كاركرد درون متنی است نه تكثير راوی ، آن گاه بين «مولف مخاطب» – نويسنده - جدايی مي افتد و با تكرار اين عمل ، فاصله و شرايط اين سه ، مدام دست خوش تغيير و دگرگونی مي شود . تغييری غير قابل برگشت . تحولی رو به فراموشی شرايط و شكل های از پيش موجود . اين تغيير با ادامه توليد شخصيت و گزاره ها در متن آن چنان شدت می گيرد كه مشاهده تحول و تغيير شكل گرفته را ناممكن می سازد ، مگر با بررسی تنها اثر به جا مانده كه همان متن يا اثر است . اين تغيير/تحول و دگرگونی تا بدان جا پيش مي رود كه مولف را هر بار با خوانش جديدی از خودش مواجه مي سازد . او – مولف – كه از اين امر بي خبر است ، خودش را هر بار در خودش دفن مي كند و از خود ، شخصيتی جديد توليد مي كند كه اصطلاحا مي گوييم مر گ مولف رخ داده . بيان اين نكته ضروری به نظر مي رسد كه عدم قطعيت وقتی كه به واسطه گفتار، تن به بيان مي دهد خواه ناخواه منطق گفتار را مي پذيرد و اين موضوع در نوشتار پر رنگ تر مي شود . به عبارتي به واسطه ی منطق روايت و اولي تر منطق و ساختار نحو ، دچار بافت منطقی مي شود و اين به منزله ي آن است كه هر چيز حتي غير منطقي وقتي بواسطه ي ساختار نحو به بيان در مي آيد خواه ناخواه دچار نوعي منطق دروني كه از نحو به آن تحميل مي شود خواهد شد. اين مسئله به خودی خود ، موضوع و ماهيت عدم قطعيت را دچار نوعي منطق دروني مي كند كه حاصلش پارادايم ي است طنز گونه. بيان پديده ای فرا منطقی در پديده ای منطقی و قانون مند به نام نوشتار و ساختار نحو . منطق نحو ، خودش را به هر چيزي كه به آن تن بدهد ، تحميل مي كند و شايد يكي از دلايلي كه ارسطو و سوسور را وا مي داشت تا نوشتار را نوعی تحريفِ گفتار قلمداد كنند همين منطق بی چون و چرای ساختار مقدس نحوی است كه ذات و ماهيت اش رونمايي از تناقضات گفتار است . اين موضوع همان چيزي است كه ويتكنشتاين را به دو قسمت اول و دوم تقسيم مي كند و ناچارش مي كند تا به آن چه مردم مي گويند و نامش را گفتار مي گذارند تن دهد و بگويد كار ما مبارزه با ذهن جادو شده توسط زبان است. نوعی منطق كه به لحاظ حضور در پايگاه اشتراكی ژانرهای سخن ، خودش را به همه چيز تحميل می كند . هر چيزي كه به دام نوشتار بيافتد به نوعی دچار منطق درونی می شود و به همين علت مسائلی كه در فرهنگ ، انديشه ، هنر، ايدئولوژی و سياست طرح مي شوند را به خاطر اشتراكی كه در همين پايگاه دارند تا حدود زيادی باورپذير می كند . پايگاه تمام عناصر ياد شده در زبان است و همگی آن ها در جايی كه خودشان را نهادينه می كنند و از اين طريق به ناخودآگاهی جمعی راه پيدا مي كنند اشتراك دارند و تنها شعر يا ژانرهای شبه شعری است كه خودشان را از اين دام ناشناخته نجات می دهند و با بر هم زدن ساختار نحو و اسكيزوفرنی كردن منطق روايت ، با تمام عناصر بالا - به لحاظ ساختاری - وارد تقابل می شوند و به نوعی به پايگاهی كه ايدئولوژی ها ، سياست ها ، فرهنگ ها و ديگر عناصر اجتماعی در آن حضور دارند و از آن جا خودشان را به جامعه و فرد تحميل می كنند ، حمله مي برند و اين همان فلسفه های شعر است با رويكرد زبان و نظام زبانی . البته به استثناي اشعار منثور كه رمبو و سمبوليست هاي فرانسوي هم چون مالارمه و بودلر و در ايران نيما بارزترين آن ها هستند(نيما در واپسين اشعارهايش) . زبان و عنصر روايت كه خود دچار منطق بيان و ساختار منسجم نحوی می باشند، پديده ی منطق گريز عدم قطعيت را به نوعی دچار قطعيت و به نوعی دچار منطق درونی می كنند . شايد يكی از دلايلی كه آثار پست مدرنی را زبان گريز مي كند و نويسندگانش را وادار به غير منطقی كردن زبان مي كند ، همين منطق و ساختار نحوی است و به همين علت ، شخصيت های آثار پست مدرن ، دچار نوعی بی هويتی جهان واره می شوند ، چرا كه زبان مي تواند به عنوان ظرف روانی انسان قلمداد شود و محلی براي بر هم ريزش تماميت روان او . نمونه بارز اين اتفاق ، اوليس اثر جيمز جويس است . اوليسی كه با بهم ريزش واژه اسم " لوسيا " ، دختر جيمز جويس ، ساخته شده و اين فلسفه بر تماميت كتاب حاكم است و موجب بيماری تنها قربانی شناخته شده اش كه همان دختر جويس است می شود . اوليس ، لوسيا را دچار بيماری مانيا می كند و رهايش نمی كند مگر بعد از آخرين نفس . بيماری مانيا را اولين با پرفسور يونگ نام گذاری كرد كه تيمار لوسيای اوليس شده بود . يونگ پزشك دختر جويس ، معتقد بود كه لوسيا دچار نوعی بيماری شده است كه واژه ها را بر هم مي زند و به همين خاطر تماميت شخصيت و روان او بر هم مي خورد . شايد خود يونگ هم بعد از خواندن اوليس به نوعی دچار همين بيماری شده باشد چرا كه نام بيماری لوسيا(مانيا) را از بر هم زدن آنيما درست می كند و تحويل ادبيات روانشناسی مي دهد . جويس ، نسخه ی ابتدايي رمان اوليس را برای يونگ فرستاده بود و نظر يونگ را خواستار شده بود .

گفتار هفت : هرمنوتيك - زايش يا مرگ فرم

پروسه ی مرگ ، زايش ، در متنی كه به مولفش مجال گذر زمان بدهد ، منجر به آفرينش مولف جديدی مي شود كه رفتار ، كردار و منشش متفاوت شده و چه بسا كه منكر فرم هاي تا پيش موجود و تاكنونی كه خودش در آن به اين دگرگونی دست يافته است هم مي شود و زبانه شعله ی عصيان اش به دامن فرم موجود سرايت می كند و هم گام با تحول و تكامل خودش ، فرم را هم متحول می كند و خواسته يا ناخواسته وحدت دوسويه فرم و محتوا را به اثبات می رساند . فرم ها در فرم های بديع و نو تناسخ می كنند ، مي ميرند و چندباره تناسخ می كنند و اين همان روندی است كه مكتب های ادبی آن را دنبال می كنند و هر بار اين تطورتكامل خودشان را در اصطلاحی نو مطرح می كند تا پيش تجربه ای شود براي دور ديگری از تناسخ هاي ادبی .نام ها و نشانه هاي دوره هاي ادبي اين تحول و تكامل را بازنمايي مي كنند و شايد عمده دليلي كه باعث مي شود انسان از تحول و تكامل (تناسخ)خودش غافل بماند يا به سبب كندي و بطني بودن اين تغيير نسبت به آن بي اطلاع بماند همين نام است كه از بدو تولد تا واپسين لحظات ثابت مي ماند و موجب غفلت انسان از تحولات دروني اش مي شود و به همين لحاظ آن را امري طبيعي مي شمارد. در عبور از دالان تطورْ تكاملِ مولف ، علاوه بر اثبات وحدت دوسويه فرم و محتوا ، وجه ديگری از هنرمند را پرده برداری مي كند و آوانگارد و مبدع بودن مولف مي شود جزء لاينفك يك هنرمند يا حداقل يكي از ویژگی های آن . و اين همانی است كه می گويند : پرسش از هستی با پرسش از فرم شروع می شود . اين تطور/تكامل و پروسه مرگ ، زايش ، منحصر به مولف و فرم نمی شود و دامنه اش تمام شخصيت های اثر را فرا می گيرد تا بدان جا كه تماميت اثر دچار تحولی ناخواسته و اجتناب ناپذير می شود . استبداد كلان روايت متلاشی مي شود و با ايجاد اخلال درسيستم نظارت مولف - جدال درونی راوی - صداهای درون متنی آزاد می شوند و متن به سمت چندصدايی و روايت به سمت روايتی فراخطی حركت می كند و به ساختارهای دموكراتيك و آرمانی اش نزديك و نزديك تر می شود . نياز به گذر زمان برای رسيدن به يك چنين ساختاری ، امری است طبيعی و اجتناب ناپذير . زمان به مفهوم ارگانيك كلمه يعنی گذشتن از حالی به حالی ديگر و توليد عنصری به نام گذشته . يعنی حركت از نقطه ای به نقطه ای ديگر . مبداء حركت مي تواند نامعلوم و نا مشخص باشد اما مقصد و نهايت حركت فساد است . نهايتی كه همه چيز را شامل می شود . هر چيزی كه ايجاد/متولد می شود خواسته يا نا خواسته دچار زمان می شود و به سمت فساد خودش حركت مي كند . حداقل اتفاق ممكن ، در گذر از زمان ، فساد است و تنها اين هنر است كه با بدل شدن به اثر و جهان شدن از جهان واقع فاصله می گيرد و دور از دسترس فساد به حيات جاودانه اش ادامه می دهد و همراه خود نام خالقش را هم جاودانه می سازد .

گفتار هشت : زمان و اتفاق در طرح واره ی روايت

حركت و اتفاق دو ركن اصلی ارگانيك واژه زمان خواهند بود و اين دو ركن وقتی بواسطه رمزگان ها وارد زبان می شوند و به سودای متن شدن تن به گفتار و نوشتار می دهند ، ارگانيك واژه روايت را شكل می دهند و روايت با ابتدايی ترين عناصر ارگانيك خود ، حياتش را آغاز می كند و برای رسيدن به تكامل و شكل نهايی اش از ديگر عناصر ارگانيك روايت بهره می گيرد و ساختار نهايی اش را تكميل می كند . عناصری هم چون اشياء ، نور ، رنگ ، پرسوناژ ، ديالوگ ، موسيقی ، ميزانسن ، درام ، فضا ، مكان ، پرسپكتيو و ديگر عناصر لازم و ملزومی كه در شكل گيری ارگانيك كلمه روايت و طرح واره ی آن ايفای نقش می كنند . با پيش فرض گرفتن قرارداد تنظيم شده اينطور می توان گفت كه گذشت زمان در يك متن ميسور نمی شود مگر با حضور عنصری از جنس روايت و روايت ممكن نمی شود مگر اين كه شخصيت/پرسوناژ و حركتی در ميان باشد و حركت ايجاد نمی شود مگر مكانی وجود داشته باشد . مكان شكل نمی گيرد مگر به مدد ميزانسن اشياء و اجزياء جهان اثر . ميزانسن صورت بيرونی ومادی پيدا نمی كند مگر كليت اثر به مدد جزيی نگری ، دراماتيزه/نمايشی شود و اين همه تثبيت نمی شوند مگر در ارگانيكی به نام فعل(عنصر معنا بخش) و ايجاد روابط/ساختاری علی يا فراعلی . حضور پرسوناژ به معنای حضور ديالوگ است چرا كه پرسوناژی كه كلام نكند به تعبيری حرف نزند پرسوناژ نيست . حتی اگر پرسوناژ شخصيت متفاوتی باشد . مثلا فاقد تارهای صوتی باشد ، در اين صورت با استفاده از زبان اشاره و نشانه می تواند با ديگر شخصيت ها ارتباط برقرار كند . ايجاد كنش و كنش مند كردن روايت خواه ناخواه چه از نوع كنش رفتاری باشد و چه از نوع كنش گفتاری ، مستلزم آن است كه شخصيت ها با يكديگر تبادل نشانه/ديالوگ داشته باشند و گفتمان روايت را ايجاد كنند و كلماسيون بسازند . اين به معنای الزامی بودن ديالوگ در شكل گيری ساختار روايی است . روايت و روايت گری يكی از ويژگی ها و مشخصه های زبان است كه خاصيت كشسانی به زبان می دهد . انسان در ديگر شكل های بيان و ساختارهای گفتاری يا نوشتاری ، قبل از هر چيز ، تلاش می كند كه روايت نكند و اين ويژگی زبانی را با شگردهايی از آن سلب كند و به ساختار مورد نظرش مثلا شعر يا ديگر ژانر های سخن دست يابد . ديالوگ می تواند بين راوی و يكی از شخصيت های درون ذهني اش باشد كه اصطلاحا به چنين ساختاری می گوييم تك گويی درونی و گاه اين ساختار با حضور و مشاركت ديگر شخصيت ها شكل می گيرد . يك اثر حتی با ايجاد ساختار روايی تك گويی درونی می تواند يك اثر چند صدا باشد ولی گاه در يك ساختار روايی كه هزاران شخصيت حضور دارند اين چند صدايی شكل نمی گيرد . مهم ترين اصل در چند صدايی ، تاثير پذيری شخصيت ها از يكديگر است . بدين معنا كه شخصيت ها با برقراری ارتباط و نقد يكديگر در ساختاری كنش مند ، بر هم تاثير می گذارند و شخصيت يكديگر را شكل می دهند . اين تغيير و تحول بايد در طول روايت و روند اثر ، مشاهده شود و بلوغ شخصيتی شكل بگيرد . در غير اين صورت ، حضور شخصيت ها و بيان نظراتشان هيچ تاثيری در متن و بر مخاطب نخواهد گذاشت و اطلاق چند صدايی به چنين ساختار روايی ناممكن می شود و در بهترين حالت تنها می توانيم بگوييم كه اين اثر يك اثر پلی فونيك(به آن معنا كه در اين مقاله با آن آشنا شديم) در يكی از ژانرهای سخن است .

پرسشگاه اول - چند پرسش از شعر

ابتدا اين كه آيا پرسش و پرسش گری اگر دچار شكل و ساختار شود ، می تواند به عنوان يك فرم پذيرفته شود و در استندِ فرم ها به مولفين و مخاطبين معرفی شود و آيا پرسش گری مي تواند ادعای روشنفكری داشته باشد و دوم اين كه آيا پرسش هاي پاسخ مأب اين چنيني اصالتا پاسخي در خور براي سوال هاي خودشان ارائه مي دهند يا نه؟ و بعد چند پرسش از شعر . يك شعر با حفظ فرم و احجام قبلی و تاكنونی آيا می تواند مجالی باشد برای اتفاق هايی هم چون ديالوگ ، ميزانسن ، درام و توليد و ارائه ي فضا مكان و نهايتا پرسپكتيو و ديگر عناصر ياد شده كه در مباحث بالا به آن ها اشاره شده است . آيا می تواند شرايط شكل گيری ارگانيك «تغيير/تحول» و مرگ مولف را فراهم آورد . شعری كه به لحاظ محدوديت هايی كه خودش برای خودش فراهم آورده آيا اين مجال را به مولف/خالق اش مي دهد كه وارد دور هرمنوتيك و پروسه «تغيير/ تحول» و توليد بشود و همان جا بميرد و تناسخ كند . آيا می تواند هم روايت گری كند و شخصيت بيافريند هم مقيد به فرم و حجم نباشد و هم مكانی باشد برای جمعيت شخصيت ها و اجزياء و در عين حال زمانی باشد برای گذشتن از حال به حالی ديگر و ايجاد لزومات/شرايط شكل گيری ارگانسم كلمه روايت و به تعبيری ديگر، آيا زبان شعری می تواند خاصيت كرونوتوپی داشته باشد و با زمان و تبعا با مكان تعامل كند . آيا مي تواند شرايط تناسخ مولف ، محتوا و فرم و امتزاج آن ها را فراهم آورد و مقدماتی باشد براي ايجاد ارگانيك واژه ي تحول/تكامل و مجالی بيافريند برای كتابت پسا پشت ذهن آدمی . آيا فرم های رايج توان اين فرم در فرم شدن های غير قابل پيش بينی و نا مشخص را دارند و آيا اين آشوب مي تواند به عنوان يك فرم پذيرفته شود . آيا شعر و شعريت مي تواند هم مجال آن تغيير و تحول «مولف/ مخاطب/ گذاره» را فراهم آورد و هم افعالش را برای بر هم زدن ساختار معمول نحو ( تصرف و استعلاي كلام ) و توليد يك رابطه هم نشينی ديگر كه همان توليد شعر و موسيقياست دور نريزد و شعر هم بماند . آيا با اين زبان آرايه ای ، استعاری شعر، اشياء و اجزياء جهان ، اصالت خودشان را در خلال روايت و رسيدن به جهان شعر، حفظ خواهند كرد يا در ورود به جهان شعر، شيئیت شان خدشه دار خواهد شد . آيا زبان كنايی و استعاری شعر، می تواند بدون خدشه وارد كردن به شيئيت و جزئيت اشياء ، آن ها را همانطور كه هستند حفظ كند و به جهان شعر بياورد ، ميزانسن بدهد و آن ها را دراماتيزه و باز توليد كند *** . آيا شعر فارسی می تواند خودش را از دام آرايه ها و شگردهای زبانی برهاند . آرايه هايی كه مكان و محمل امن و راحتی هستند برای حضور ايدئولوژی ها و پنهان شدن آن ها . آيا شعر فارسی مي تواند اصول و مقدمات شعر هايكو را بپذيرد و استعاره هايش را فراموش كند و يا حداقل به استعاره ي دروني اثر اكتفا كند و اشعار نيمايي را سمبل اين اتفاق بداند. استعاره هايی كه با جفت گيری دو كلمه ناجنس ، كارشان را آغاز می كنند و مگس وار و بی وقفه به توليد بی رويه معناهای چند وجهی مشغول می شوند و تا آن جا پيش مي روند كه نرگسشان ادعاي همانندي مي كند با چشم معشوقه اي . آيا شاعر امروز می تواند در توليد و تكثير معناها صرفه جويی كند . آيا مي تواند واقعيت گريز نباشد و پارادوكس های واقعيت ستيز و سوررئالش را كنار بگذارد و با رفتن به سمت بافت گرايی ، آزادی هايش را نه با بلندگوی آنارشيسم كه به دور از هرگونه ايدئولوژی فرياد بكشد . آيا با پذيرفتن قواعد فوق و كنار گذاشتن شگردهای زبانی ، از«شعر» و «شعريت» چيزی به جا خواهد ماند . آيا ژانرهای موجود جايی برای يك چنين اثری باز خواهند كرد . آيا تاكنون در ادبياتمان چه شعر و چه داستان شاهد چنين اثری بوده ايم يا در انتظارش بسر می بريم و با عبور از بحران ارجاع براهنی وارد دوره جديدی از بحران به نام بحران چند صدايی شده ايم . مدينه ای دست نيافتنی كه آرزويش برمحمل آرزوها شكل گرفته/می گيرد و ده ها پرسش ديگر كه در مواجه با ادبيات تاكنونی ، قابليت طرح پيدا مي كنند . شايد هم اين همان اتوپيای هنر و ادبيات است كه نيما و امثال او به دنبالش بودند و شعر امروز با كنار گذاشتن فلسفه و ماهيت وجودی هنر و رويكرد سوسياليستي اجتماعي اش، صرفا به حفظ عنوان و عاريه گرفتن شكل بيرونی اش بسنده كرده است و نهايتا به حجم گرايي و استعاري كردن حتي خود فرم انجاميده .



آوره ي دوم - انگاره

با توجه به تعاريف موجود شايد اينطور بشود گفت كه امكان توليد يك اثر چند صدا به آن معنا كه مرگ مولف را به ارمغان بياورد حداقل در ژانری به نام شعر ناممكن به نظر می رسد . مگر شاعران به سمت اكتشاف فرم بروند و اعتراض و عصيانی باشند برای فرم های تاكنونی . آن چه كه به نظر مي رسد ، اگر بخواهيم با حفظ ميراث پدری مان يا تكيه بر زبان مادريمان به شعر سرائی ادامه بدهيم يا بايد چند صدايی و ايجاد دموكراسی در متن و سپس جامعه را فراموش كنيم يا اين كه از مشاركت شعر به عنوان عاملی تاثير گذار در شكل گيری دموكراسی چشم پوشی كنيم چرا كه با مدنظر داشتن مفاهيم بالايی ، حداقل شعر كوتاه و حتما شعر فرمی ( به معنای رايج در اين يكي دو ده) نمی تواند تمامی اين خواست ها را بربتابد و خاستگاهی باشد برای تمامی خواست هايمان . اين به معنای فراموشی و ناديده گرفتن منظومه نيست . شايد منظومه به عنوان اتحاد شعر و داستان ، بتواند مجال مفرحی باشد برای مشق چند صدايی و بستری برای توليد فرم های جديد و ايجاد دموكراسی در متن و سپس در جامعه . منظومه ای كه علاوه بر شعر و شعريت از عناصر ديگر ژانر های ادبي وام گرفته باشد و زبانش خاصيت كرونوتوپی داشته باشد . ژانرهايی كه عنصر روايی جزء شاكله آن هاست و ساختار روايی دارند . ژانر هايی مثل نمايشنامه و داستان و اين همان چيزی است كه داريوش مهبودی شاعر به دنبال آن است ولی در مباحث تئوری ، آن را به بيراهه برده است يا اينكه به لحاظ ضعف نظريه ، مجالی شده است برای تعبير و تفسير و البته كه شعر او به لحاظ استعاره كردن استعاره ها «استعلاي استعاره» از شعر مدرن فاصله گرفته و با استعلاي شعر حجم رويايي و بيژن الهي از اتفاق روشنفكري فاصله گرفته و كاركرد اجتماعي اش را از دست داده است.

آوره ي سوم – احتمال - انگاره

يك اتفاق و احتمال وجود دارد و آن اين است كه اگر شاعران ما نتوانند فرم های تاكنوني را واكاوی و يافتارهای شان را بر محور ساختارگريزی استوار كنند ، داستان نويسان و اولی تر رمان نويسان با هم دستی برادران كارامازوف و پدران و پسران تورگينيف ، انحصاری متون چند صدايی را از آن خود می كنند و اين «كشف كرد» با تكرار در ديگر رمان ها به دام رمان می افتد و شعر در يك پروژه جدا پندار و دوآليسمی ، به دور از چشم پساژانر ، از فراگشت خلق و آفرينشِ اثری چند صدا بيرون می افتد و يا حداقل مفهوم شعر و شعريت در يك نگاه اولويت باور و نظامی طبقاتی اشرافی به كاركردی تفننی تقليل خواهد يافت . شايد هم در شكل گيری دموكراسی بايد از كاركرد شعر و شعريت چشم پوشی كنيم و به دنبال توليد متنی باشيم كه امكان رخدادش فقط در رمان يا نمايشنامه ممكن خواهد شد و يا بايد شعر/شعريت و داستان/داستانگی را كنار بگذاريم و به دنبال متنی باشيم كه نه شعر باشد و نه داستان نه نقد باشد و نه نظر و فقط متن باشد و متنيت داشته باشد و سويه و رويكردش به كدام است و به كجا و اين كه چه عمل كردی خواهد داشت و به فرا چنگ چه كساني در می افتد و جامعه را به چه سمت و سويی می برد بايد منتظر بود . تنها می توان گفت كه يك چنين اثری بايد برای شخصيت های درون متنی و مولف و خالق اثر ، وجه شوندگی و برای مخاطب كه بيرون و درون اثر نشسته است منش فاعلی به ارمغان بياورد .

انگاره ي چهارم - ادبيات و مناسباتش با قدرت

اينطور به نظر مي رسد كه ادبيات فارسي در دوره پيشا رمان بسر مي برد و در حال واكاوي فرم هاي تاكنوني است . ارتباط قدرت ، رمان ، شعر، شايد در همين جمله ابوتراب خسروی نهفته باشد كه مي گويد گويد « شعر به دنبال قبض كلمه است و داستان و بيش تر از آن رمان به دنبال بسط آن » . شعر سوداي قبض كلمه را در سر مي پروراند ولي رمان با حفظ ساختمان و شاكله ي داستان به بسط كلمه مي انديشد و به دنبال تمركز زدايي معنا و انبساط آن است . مافياي قدرت همواره به دنبال قبض قدرت است و سوداي محدود كردن آن را دارد . اين الگو بي شباهت با سازمان و مناسبات درون سازماني مافياي قدرت نيست . شعر با ناديده انگاری پوزيويتسم و رهيافت/دست يافت های فكری ، با زبان استعاری و كنايی ، جهان را به دو قسمت اين جايی و آن جايی تفكيك/تقسيم می كند و هم چون جلگه ای حاصل خيز به توليد/رشد وحيات ايدئولوژی ها دامن می زند . قلچماقان/فرصت طلبان تاريخ هم با استناد به ساحت تاويل های متكثر آن را رويكرد فرهنگی خود قرار داده و با ابزاری كردن آن ، بسترهای فرهنگی اعمال شان را فراهم می آورند و پارادايم قدرت فرهنگ ، اريكه ای می شود برای تاج گذاری شاهان و قدرت طلبان مدرن . كاركرد و ساختار شعر در جدا سازی و دوآليسمی كردن جهان ، شبيه به ساختار قدرت است . قدرت هم براي توجيه سلطه ی طبقاتی اش ، پديده ها را از هم جدا می كند و به تبع آن در يك جريان متافيزيكی ، جهان را به دو قسمت تقسيم مي كند و با انتخاب ژانر شعر به عنوان رويكرد فرهنگی اش ، شرايط موجود را توجيه مي كند و ساختار استعماری اش را در بستر فرهنگی شعر شكل مي دهد . در چنين نظام فرهنگی ، زبان به عنوان ابزار ، مشروعيت فرهنگی حاكمان زور را تاييد و تثبيت می كند و وسيله ای می شود برای سلطه گری آن ها و استعمار اين ها . همان ،اين ها آن ها و اين جا آن جاهايی كه شعر، شرايط جدايی دوتايی شدنشان را فراهم آورده و جهان را دچار دوآليسم و برتر انگاری كرده است . دروه بازگشت ادبي و هم زماني اش با تحولات سياسي دوره ي خودش ، خود گواه اين مدعا است . شكل گيري مشروطه و اتفاق هاي ادبي همين دوره نيز ديگر گواهي است براي اين واكاوي پارادايم قدرت فرهنگ و حتی دوره بازگشت . پارادايم قدرت مسلط فرهنگي . فلسفه و منطق زبان در فرم هاي شعري ، استوار بر مركزيت بخشي و انحصاري كردن معنا و قبض آن در يك يا دو كلمه و گذاره يا در خود به عنوان يك كل تاويل پذيراست . علاوه بر اين كه شگردهای زبانی از جمله استعاره به جريان متافيزيكی دوآليسم ، در ژانر شعر دامن می زند ، زبان شعری با مركز گرايی اش ، موجب می شود كه شعر به عنوان يك كل جدا باور و جدا پذير، رابطه اش را با جهان بيرون از خودش قطع كند . طبق نظر باختين ، شعر صرفا خود را ، موضوع اش را و زبان شاعرانه و منفردش را مي شناسد. كلام در شعر فقط با مساله رابطه خود و موضوع اش مواجه است ، نه رابطه اش با جهانی ديگر.
و خودش را همچون يك كل خوداتكا و تاويل پذير از جهان جدا و بررسی می كند ، كلی كه عناصر آن سيستم بسته يی را تشكيل می دهد و نه چيزی را ماورای خود مسلم می پندارد و نه كلام ديگری را. كلام در شعر فقط با مساله رابطه خود و موضوع اش مواجه است ، نه رابطه اش با جهانی ديگر.
باختين در بخش «گفتمان در شعر و گفتمان در رمان » استدلال مي كند كه شعر اساسا تك گوست و به صورت يك كل خوداتكا و بسته عمل مي كند (به همين دليل است كه فرماليست های روسی ، همانند نقد جديد امريكايی اغلب به بررسی شعر می پردازند نه ادبيات داستانی (باختين/مری كليگز/وحيد ولی زاده)اين كل ، گاه به گونه ای است كه اگر يك يا دو كلمه يا گذاره را از ساختار/سازمان يك اثر شعری حذف كنيم كليت آن شعر با مشكل مواجه می شود ولی در رمان و حتی داستان مدرن با حذف يك يا دو كلمه ، آسيبی به ساختار و وحدت اثر وارد نمي شود .

شايد يكي از دلايلی كه داستان های تك ضربي را كلاسيك می كند و آن ها را از چرخه توليد خذف می كند نوعی تفكر تمركز زدا باشد كه در مبارزه با انحصار طلبی به كمك انسان امروز آمده است . داستان هايی كه معنا بخشی به كليت اثر در انحصار يك يا دوكلمه است به گونه ای كه اگر همين يكی دو كلمه يا نهايتا تك گذاره را حذف كنيم داستان به سرانجامش نمی رسد و از نگاه مخاطب پايان نمی يابد و بدون معنا مي ماند . اين رويكرد ضد انحصاری در رمان آن چنان قوت می گيرد كه علاوه بر حذف يك يا دو كلمه/ گذاره/جمله/پاراگراف يا صفحه ، اگر يك يا دو شخصيت هم از جهان آرمانی اش كم/حذف كنيم ،لطمه ای به ساختمان و كليت اثر وارد نمی شود و مخاطب دچار ابهام و سردرگمی نمی شود . اين همان مشخصه رمان است كه امكان خوانش های متكثر را فراهم می سازد . مخاطب می تواند كلمه به كلمه به دنبال معنا مفهوم برود/بگردد يا اين كه با ناديده گرفتن سطر سطری يا بخش بخشی از رمان به خوانش ديگری دست يابد و از اين پراكنده خوانی ها برای خودش رمانی خلق كند كه نه مولف به دنبال خلقش بوده و نه اين كه شخص ديگری می تواند آن را خلق كند . همان شيوه ای كه اكثر مخاطبان آن را بر ديگر شيوه ها ترجيح اش می دهند و با ناديده گرفتن تهديدی كه كتاب و كليت اثر، آن ها را نشانه رفته است ، در خفا و با ترس به چنين شيوه ای رو می آورند . همان تهديدی كه هيچ گاه مخاطب را رها نمي كند و از اين كه تمام خوانی و كلمه كلمه خوانش اثر را ناديده گرفته است به سخره اش می كشد و او را با وجه ديگری از خودش كه كم تحملی است روبرو می سازد . تهديد كتاب و شيوه تمام خوانی اثر رهايش نمی كند مگر در همان خفايي كه دست به چنين كاری زده است به خنگی و ناتوانی اش در مقابل اثر اعتراف كند . رمان با حفظ اين مهم ، خودش را از ديگر آثار ادبی جدا مي كند و به همين خاطر بوف كور را رمان نمی داند . شايد يكي از دلايل ماندگاری و توليد برخی اشعار ، پايبندی به اين اصل مهم است كه با پرهيز از جذميت ها و رهايی از دام انحصار طلبی ، به سمت توزيع معانی می روند و مجالی می شوند برای زايش و بالندگی برخی اشعار امروزی . اين طرح واره كه از رفتار ادبيات و نحو مناسباتش با فرهنگ ، اقتصاد و سياست و شكل تاثير گذاری اش بر توسعه فرهنگی جوامع مختلف تنظيم شده است ، آن گاه خودش را به اثبات نزديك می كند كه پاسخی پيدا شود برای برخی سوال ها .

پرسش گاه دوم : چند پرسش از فرهنگ و جوامع

پرسش هايی از قبيل اين كه شكل گيری حكومت های قبيله ای در افغانستان چه ارتباطی با غفلت رمان در اين اين كشور و اين زبان دارد ؟آيا رمان بادبادك باز تاثيري در اتفاقات روز آن جا دارد يا نه؟ آيا شكل گيری حكومت های سلطنتی/خانوادگی در كشورهای خليج ن

مطالب مشابه ...










مقاله: پلی فونی( چند صدایی) و چالش پیشا رو

۲۲-۱۱-۱۳۹۰ ۰۴:۲۵ عصر
جستجو یافتن همه ارسال های کاربر اهدا امتیازاهدای امتیاز به کاربر پاسخ پاسخ با نقل قول

برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید


مطالب مشابه ...
موضوع: نویسنده پاسخ: بازدید: آخرین ارسال
  [مقاله] مقاله:اثرات MTBE در آلودگي منابع آب سکوت تلخ 1 224 ۵-۱۱-۱۳۹۳ ۱۱:۰۱ صبح
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  گرایش عمران آب-مقاله سد های زیر زمینی سکوت تلخ 10 993 ۱۰-۲-۱۳۹۳ ۰۲:۴۶ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله نماز شناسی سکوت تلخ 29 657 ۴-۲-۱۳۹۳ ۰۶:۰۵ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله های تربیتی - آموزشی سکوت تلخ 11 446 ۴-۲-۱۳۹۳ ۰۵:۵۷ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله:پدیده های انتقال( انتقال جرم، حرارت ...) سکوت تلخ 25 947 ۳-۲-۱۳۹۳ ۰۴:۵۱ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله(مهندسی شیمی): انرژی، احتراق، ایمنی، خوردگی، HSE سکوت تلخ 25 437 ۳-۲-۱۳۹۳ ۰۴:۴۱ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  جامع ترین مقاله در مورد دانستنیهای جزئی پزشکی2 سکوت تلخ 37 682 ۳-۲-۱۳۹۳ ۰۴:۳۰ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله جامع در مورد بیماری های عصبی و مغزی و مشاوره سکوت تلخ 10 262 ۳-۲-۱۳۹۳ ۱۲:۳۸ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله:تحلیل جامعه شناختی از مسکن شهری در ایران سکوت تلخ 10 589 ۳-۲-۱۳۹۳ ۱۲:۳۰ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ
  مقاله کامل هماتو،لنف،قلب و عروق سکوت تلخ 583 4,378 ۲-۲-۱۳۹۳ ۰۷:۰۹ عصر
آخرین ارسال: سکوت تلخ

پرش به انجمن:

کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان