تبليغات
تبلیغات در دانشجو کلوب محک :: موسسه خيريه حمايت از کودکان مبتلا به سرطان ::
جستجوگر انجمن.براي جستجوي مطالب دانشجو کلوپ مي توانيد استفاده کنيد 
برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید
 
امتیاز موضوع:
  • 1 رأی - میانگین امتیازات: 5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

معنا

نویسنده پیام
  • ♔ αϻἰг κнаη ♔
    آفلاین
  • مدیرکل  سایت
    *******
  • ارسال‌ها: 16,105
  • تاریخ عضویت: تير ۱۳۹۰
  • اعتبار: 1090
  • تحصیلات:زیر دیپلم
  • علایق:مبارزه
  • محل سکونت:ایران زمین
  • سپاس ها 34951
    سپاس شده 49155 بار در 13535 ارسال
  • امتیاز کاربر: 551,587$
  • حالت من:حالت من
ارسال: #1
معنا
معنا
در دیده دیده، دیده ای بنهادم
وان را به جمال او جلا می دادم
ناگه بر سر کوی کمال افتادم
از دیده و دیدنی کنون آزادم
جوانمردا! شعر را چون آینه دان. آخر دانی که آینه را صورتی نیست در خود، اما هر که در او نگه کند، صورت خود تواند دید. همچنین دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر کس از او آن ترانه دیدن که نقد روزگار او بود در کمال کار اوست. و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خودست و دیگران معنایی دیگر وضع می کند از خود،
(عین القضات، به نقل از مایل هروی (1374) ص 209)
حال که بحث فی طبا در تئاتر شاعرانه را مطرح کردیم ضرورت بحث معنانیه در ارتباط با مخاطب در برخورد با تئاتر شاعرانه بیشتر می آید که بحث بسیار جالبی است زیرا به عدم قطعیت معنایی واحد دو تئاتر شاعرانه می انجامد.
از نظر شلگل
«نگاه شاعرانه به چیزها، آنها را بیرون ادراک حسی و تغین های بخردانه قرار می دهد. نگاه شاعرانه تأویلی مداوم است و بخشیدن منش ناممکن به هر چند.»
(شلگل، به نقل از احمدی (1375) ص 293)
«تأویل» دادن معناست – نه «تبیین» (در بیشتر موارد، تأویلی تازه جایگزین تأویل پیشین که دیگر قابل درک نیست می شود، تأویلی که اکنون تنها یک نشانه است). واقعیت هایی که وجود ندارند، همه چیز در سیلان و گذر است، گریزپا، مبهم و درک ناشدنی، آنچه به نسبت دیرپاتر است – این ها عقاید ما هستند.
دست آخر، آدمی در چیزها هیچ نمی یابد، مگر معنایی که خود به آن ها داده است: یافتن را علم خوانده اند، و معنادهی را هنر، دین، عشق، غرور. حتی اگر این کاری کودکانه باشد، باز باید کار یافتن و معنادهی را ادامه داد، و به هر دو علاقه داشت – کسانی باید بیایند: دیگران – ما که دیگران باشیم! – باید معنا دهیم!
(نیچه (ج 1377) صص 52 و 53)
ما یکدیگر و خود را فقط به لطف گذر سریعمان از روی کلمات می فهمیم. ما نباید بر روی آنها تأکید کنیم وگرنه شاهد خواهیم بود که روشن ترین گفتارها به معماها و توهمات کم و بیش فرهیخته تبدیل می شود.
از این رو من باید مراقب باشم تا آنچه را که کلمات شعر و تفکر تجریدی در همان لحظه ای که ادا می شوند، به من القاء می کنند نپذیرم. در عوض باید به درون خود نگیرم. آنجاست که باید به دنبال مشکلات واقعی و مشاهدات عینی ام درباره حالات واقعی باشم؛
(والری (1377) صص 4 و 5)
تک معنایی و چند معنایی
تئاتر شاعرانه چند معناست. در مقابل تک معنایی تئاتر دراماتیک. این مفهوم بسیار به مفهوم متون چند آوایی که با در مقابل متون تک آوایی مطرح می کند نزدیک است که پیش تر درباره آن بحث کرده ایم.
به لحاظ نظری، یک ارتباط هنگامی ارتباطی موثر قلمداد می شود که در آن یک مدلول با یک و فقط یک دال مربوط باشد و یک دال هم فقط یک مدلول را بیان کند. زبان علمی، نظام های علامتی، و رمزگان های منطقی به طور عام چنین اند.
در عمل، نظام هایی که در آن ها هر دال می تواند به چندین مدلول ارجاع کند، و هر مدلول می تواند به وسیله ی چندین دال بیان شود، فراوان اند. این امر را می توان در رزمزگان های هنری مشاهده کرد که در آن ها قرارداد ضعیف است، کارکرد شمایلی رشد یافته، و نشانه گشوده است.
«چند معنا بودن قاعده ی عام زبان ملفوظ است، و به نظر می رسد که دلیل آن این واقعیت باشد که ما در این جا بیش از آن با یک رمزگان روبه رو باشیم، با توده ای از رمزگان هایی سر و کارداریم که روی هم قرار گرفته اند و به هم گره خورده اند. بی شک رمزگان های چند معنا وجود ندارند، بلکه نظام های بیانی ای وجود دارند که به طور هم زمان از چندین رمزگان استفاده می کنند. باری، آن چه از این امر نتیجه می شود امکان گزینشی است که سبک را رقم می زند: از آن جا که فرستنده امکانات فراوانی برای فرمول بندی پیام خود در اختیار دارد، گزینش او گزینشی معنادار است.»
«مسئله ی گزینش با مسئله ی تمایز میان دلالت صریح و دلالت ضمنی پیوند می خورد. در دلالت صریح با مدلولی روبه روییم که به صورت عینی و چنان که هست به تصور درآمده است. حال آن که دلالت های ضمنی بیانگر ارزش های ذهنی ای هستند که به واسطه ای صورت و کارکرد نشانه به آن منسوب می شوند: یک واژه ی «عامیانه»، «شاعرانه»، «علمی» و غیره و نیز یک کلام «مزورانه» یا «احساسی» دلالتی ضمنی به مدلول خود دارند.»
دلالت صریح و دلالت ضمنی دو شکل بنیادین و متضاد دلالت هستند؛ می توان گفت که علوم به آن دسته از پیام ها تعلق دارند که در آن ها دلالت های صریح نقشی مسلط دارند و هنرها به آن دسته از پیام ها متعلق اند که در آن ها نقش مسلط را دلالت های ضمنی ایفا می کنند.
رمزگان های علمی که اساساً تک معنا هستند، امکان وجود تنوعات سبکی و دلالت های ضمنی را که در رمزگان های هنری فراوانند، منتفی می دارند.
(گیرو (1380) صص 46 و 47)
الیوت و چند معنایی
الیوت و ریچاردز اصولاً نقد نوبه ای نخستین بار چند معنایی در هنر و ادبیات را تئوریزه می کنند، الیوت می نویسد:
این که معنای یک شعر ممکن است به کلی از تفسیر و تأویل گریزان و دور باشد. پنداری عامیانه است. اما هر گاه بگوئیم مفهوم شعر شاید از مقصود آگاهانه شاعر، چیزی فراتر و یا از مبادی آن به دور باشد ... به هیچ وجه عامیانه نیست...
هر شعر ممکن است برای خوانندگان مختلف معانی گوناگونی داشته باشد. چنان که شاید این معنایی گوناگون نیز از معنی مورد نظر شاعر به کلی متمایز باشد. به عنوان مثال شاعر ممکن است از تجریه خاص شخصی خود چیزی بنویسد، تجربه یی که از نظر او، به کلی با جهان خارج بی ارتباط است، با این حال برای خواننده ی این شعر ممکن است بیان یک وضعیت عمومی یا طرح تجربه خصوصی او تلقی گردد. هر چند چه بسا ممکن است که تفسیر خواننده با تفسیر شاعر متفاوت باشد. اما در عین حال به احتمالی بهتر یا به همان اندازه معتبر بوده باشد. شاید در یک شعر نیز بیش از آن چه خود شاعر به آن آگاه است... معانی بتوان یافت که همه تفاسیر گوناگون هم شاید صورت نظام یافته ی جزیی یک مطلب باشند. علت ابهامات شاید از این حقیقت ناشی می شود که شعر، بار معنایی بیشتر و نه کمتری نسبت به سخنان معمولی می تواند ابلاغ کند.
(الیوت (1375) صص 144 و 145)
البته چند معنایی نقد نو بعد جای خود را به معناگریزی هر مینوتیکی می دهد. از نظر الیوت میان احساس فردی و شعر شکافی ایجاد می شود و بنابراین فرآیند روانی واقع در پس یک اثر را نمی توان معیار داوری درباره ی شعر دانست. (نقد جدید (ج 5) ص 301)؟
واژه ها یک زمینه ی معنایی را به ذهن متبادر می کنند که در زمینه ی دیگری نمی کنند. (همان، ص 318)
امرتواکو می نویسد:
در حالی که برای خرد باوری یونانی هر چیز قابل توضیح حقیقی انگاشته می شد، در سده ی دوم، یک چیز حقیقی اساساً چیزی توضیح ناپذیر بود.
به دلیل نارسایی زبان مان نمی توانیم خداوند را در قالب اصطلاح های مشخص و روشن توصیف کنیم. اندیشه ی هرمسی می گوید که زبان ما، هر چه مبهم تر و چند معناتر باشد و هر چه بیشتر از نمادها و استعاره ها بهره بگیرد، برای نامیدن آن یکتایی که در آن تضادها هم آیند هستند، مناسب تر می شود. اما آنجایی که هم آیندی تضادها چیره می شود، اصل این همانی فرو می پاشد. Tout se tjent ]همه ی چیزها به هم مربوط اند[.
در نتیجه می توان گفت که تأویل نامحدود است. تلاش برای یافتن معنایی غایی و دست نایافتنی، به پذیرش انحراف یا لغزش بی پایان معنا می انجامد. یک گیاه بر اساس ویژگی های ساختمانی و کارکردی خود تعریف نمی شود، بل تعریف آن بر پایه ی شباهت، حتی شباهتی محدود و ناقص با عنصر دیگری در جهان شکل می گیرد. اگر گیاه شباهتی مبهم به قسمتی از بدن انسان داشته باشد، آنگاه به دلیل ارجاع آن به بدن معنادار خواهد بود. ولی آن بخش بدن نیز به دلیل ارجاع به یک ستاره معنا دارد، و معنای این آخری نیز محصول ارجاع به یک گام موسیقی است، و گام موسیقی نیز به نوبه ی خود به پایگانی از فرشته ها اشاره می کند، و این سلسله تا بی نهایت ادامه دارد. هر چیز زمینی با آسمانی در خود رازی را نهان دارد. هر گاه که رازی بر ملا شود، آن چیز به رازی دیگر اشاره خواهد داشت، و با حرکتی تصاعدی رو به سوی راز غایی خواهد کرد. با این همه راز غایی ای نمی تواند در کار باشد. راز آخرین آیین گشایش هرمسی این است که همه چیز راز است. از این روز راز هرمسی رازی است تهی، زیرا هر کس که وانمود می کند رازی را آشکار کرده، خود با راز آشنا نیست و در سطح نازل آگاهی از راز کیهان متوقف شده است. اندیشه ی هرمسی، تماشاخانه ی جهان را تماماً تبدیل به پدیداری زبانی می کند، و در همین حال منکر نیروی ارتباطی زبان می شود.
(اکو (1377) صص 278 و 279)
اکو سپس به درست کردن مشخصات اصلی «رویکرد هرمسی برمتن» می پردازد؛
ما در آیین هرمسی کهن، و در بسیاری از رویکردهای معاصر، مفاهیم به شدت همانندی می یابیم که عبارتند از موارد زیر:
- یک متن، جهانی باز و نامحدود است که تأویل کننده اش می تواند با آن ارتباط های درونی بی پایانی را کشف کند.
- زبان نمی تواند معنایی یکه و پیش بوده را درک کند: بر عکس، رسالت زبان نمایاندن این نکته است که آنچه ما قادر به سخن گفتن درباره اش هستیم، صرفاً سازگاری متضادهاست.
- زبان نابسندگی تفکر را منعکس می کند: هستن – در – جهان ما چیزی نیست مگر ناتوانی در یافتن معنایی استعلایی.
- هر متن که وانمود کند بیان چیزی تک معنا است، جهانی است عقیم و نافرجام، یعنی فراورده ی آفریننده ای است گیج و گول (کسی که می کوشد بگویید: «این همین است»، و در مقابل، زنجیره ی بی وقفه ای از تأخیرهای بی پایان معنا را سبب می شود که به واسطه ی آنها «این همین نیست»).
- با این همه، آیین گنوسی تحلیل متن معاصر، بسیار گشاده دست است: هر کس، مشروط به این که بخواهد نیت خواننده را بر نیت دست نایافتنی مؤلف تحمیل کند، می تواند به ابر انسانی تبدیل شود که واقعاً به حقیقت پی می برد. و این یعنی مؤلف نمی دانسته واقعاً چه می گوید، زیرا زبان به جای او حرف می زده است.
- برای نجات دادن متن، یعنی برای تبدیل آن از توهم معنا به این آگاهی که معنا نامحدود است، خواننده باید فکر کند که هر سطح متن راز معنای دیگری را پنهان می کند. کلمات به جای گفتن، ناگفته را پنهان می کنند. سربلندی خواننده در کشف این نکته است که متن، جزئیت مؤلف، هر آنچه بخواهد می تواند بگوید. همین که ادعا شود معنای دروغین کشف شده، مطمئن می شویم که آن معنا، معنای واقعی نیست. معنای واقعی دور و دورتر است.
ماده گرایان (hylics) آن کسانی هستند که با گفتن «فهمیدم» فراشد را به پایان می برند.
- خواننده ی واقعی کسی است که در می یابد راز متن همانا تهی بودن آن است.
او سپس به افراطی بودن این نظرات اعتراف می کند و می نویسد:
می دانم که اینجا کاریکاتوری از تندروترین نظریه های تأویل خواننده محور تصویر کرده ام. ولی فکر می کنم که کاریکاتورها اغلب تصاویر بسیار خوبی هستند. شاید تصور آنچه مطرح می شود نباشند، اما دست کم تصویر چیزهایی هستند که می توانند مطرح شوند، البته اگر اساساً قرار باشد که چیزی مطرح شود.
آنچه می خواهم بگویم این است که بالاخره ملاک هایی برای محدود کردن تأویل وجود دارد. در غیر این صورت، ما خطر رویارویی با ناسازه ای صرفاً زبانی را می پذیریم، می دانم که متون ادبی ای وجود دارند که هدف شان نشان دادن قابلیت نامحدود تأویل است. می دانم که Finnegans Wake ]آخرین رمان جیمز جویس[ برای خواننده ای خیالی نوشته شده که مبتلا به یک بی خوابی خیالی است.
یک متن، وقتی از گوینده اش (و نیز از نیت وی)، و از موقعیت مشخص تولید آن (و در نتیجه از مصداق مورد نظرش) جدا می شود، گویی در خلا تأویل های ممکن و بالقوه نامحدود شناور می شود.
(همان، صص 286 تا 289)
هایدگر
هایدگر به مناسبت زبان و هستی دقت کرد و نظریه ای درباره ی «زبان شاعرانه» پرداخت که راهگشای هرمنوتیک مدرن شد.
هایدگر و تأویل شاعر
هایدگر در بخش پایانی مقدمه ای بر مابعدالطبیعه از آنتی گونه ی سوفوکل همخوانی «قصیده در باب انسان» را در کوئنتی برای تعریف روشن تر برداشت نخستین یونانی از انسان، که در آن بیان شده، تفسیر می کند. او بیان می کند که: «تأویل ها به سه مرحله تقسیم می شود و در هر مرحله به ملاحظه ی کل شعر از دیدگاهی متفاوت خواهیم پرداخت.
در مرحله ی اول، معنای باطنی شعر را باز خواهیم نمود، یعنی آن چیزی که عمارت کلمات قانم به آن و بالا رفته است.
در مرحله ی دوم، از میان توالی کامل بندها و ترجیع بندها عبور می کنیم و حیطه ای را که شعر عیان کرده است محدود می کنیم.
در مرحله سوم، به قصد قضاوت درباره ی کسی که بر طبق این گفتار شاعرانه انسان است، می کوشیم در قلب شعر جا گیریم. (پالمر (1382) ص 173)
ابهام، زبان روزمره و معنا از نظر هایدگر
زبان روزمره، زبانی که به عنوان وسیله ای برای تبادل اطلاعات به کار گرفته می شود به گفته ی هایدگیر eindeuting (بی ابهام) است.
«نام» روزمره «نامبهم» است یا دست کم گمان می رود که چنین است. این آرمانی است که به نحو فزاینده یا در عمل تحقق یافته و تطابق یک به یک واژه ها و مفاهیم در زبان ساختگی «سیبونتیک» و «زبان اصطلاحاتی رایانه» به اوج خویش رسیده است. از طرف دیگر، «نام» شاعرانه «vieldeuting» است. اگر ما صرفاً به انتقال اطلاعات علاقمند باشیم، آنگاه این واژه را بر حسب معنای منفی روزمره اش خواهیم فهمید: «مبهم» اما آشکار است که مقصود شعر انتقال اطلاعات نیست (و البته این امر به این معنا نیست که شعر فاقد اهمیت «شناختی» است) هایدگر می گوید اگر ما باید برای فهم ذات شعر vieldeuting را به کار ببریم، باید این واژه را به معنای تحت اللفظی اش بفهمیم: «دارای معانی بسیار دارای کثرت یا غنای معنایی» زیرا هر واژه ی شاعرانه ای اصیل دارای قلمرو غیر قابل احتسابی از نوسانات معنایی پیچیده است. حاصل این است که بر خلاف واژه مربوط به مبادله اطلاعاتی واژه شاعرانه تعریف برداشت. این واژه معانی را منتقل می کند که هیچگاه در واژگان به چنگ نمی افتد و اگر بخواهیم یک اصطلاح مأنوس فلسفه هنر را به کار ببریم «تعبیرناپذیر» است.
در اینجا به تفاوت این مفهوم در اندیشه کانت و هایدگر می پردازیم:
کانت اگرچه واژه شاعرانه (یا در تعبیر او «تصور زیباشناسانه») را دارای انعکاس های معنایی نامحدودی می داند. اما گمان دارد که همه این انعکاس ها در یک افق غایی معقولیت روی می دهند. می توان همه این انعکاس را انعکاس های معنایی «عالم دار» خواند. از طرف دیگر هایدگر جدا از اینکه معتقد است واژه شاعرانه چنین انعکاس های معنایی دارد که کانت تشخیص داده، معتقد است که این واژه محتوای خود را همچون امری که «چهره های بسیار نامحدودی دارد، به حضور می آورد. چهره هایی که به مکان های بسیار نامحدودی تعلق دارند، مکان هایی که دارای افق غایی معنویت ما قرار می گیرند. مثلاً نام دادن شاعرانه عشق، نام دادن یک چهره، یک خصلت، یک رفتار، یک گل، یک روز تابستانی و ... آنچه در اینجا مهم است نقطه چین هاست. به زبان هایدگر اینها نه تنها مشخص می کنند که ویژگی های عالم دار کلام شاعرانه، احتساب ناپذیرند بلکه همچنین مشخص می کنند که قلمرو این ویژگی های به ورای آنچه ما یا شاعر می تواند درک کند، کشیده می شود.
از نظر هایدگر زبان eindeuting، زبان روزمرگی یکنواخت است، در تجربه مربوطه به عالم eindeuting غنای چند چهره وجود در قفس تنگ زبان از میان می رود. افق یک بعدی آشکارگی این زبان، که تنها افق موجود و تنها افق ممکن تلقی می شود، این غنا را از بین می برد. در مقابل، زبان شاعرانه این غنا را بر می گشاید. هنگامی که شعر اثر می کند. ما توسط شعر عالم را تجربه می کنیم. به تعبیر هایدگر متأخر، موجودات آغاز به شیئت می کنند و ترانه وجود را سر می دهند و دست نیافتنی، احتساب ناپذیر بودن و غنای وجود را منعکس می سازند. موجوداتی که در بازنمایی های بی ابهام روزمره مات هستند در شعر نسبت به وجود یعنی نسبت به امر مقدس شفاف می شوند.
(Heidegger(197)pp.190-220)
گادامر
گادامر درباره تأویل می گوید:
اگر خودمان را به آنچه شعر مستقیماً می گوید خشنود کنیم، تأویل به پایان رسیده است. اما تأویل در واقع اکنون شروع شده است. تأویل واقعی با بیت نشان دهد که در کلمات چه قرار نمی گیرد و با این همه گفته شدهاست.
(پالمر (1382) ص 174)
هرث غربزدگی از شعر جامع واحدی سخن می گوید که هرگز گفته نشده و وظیفه ی تفکری که بخواهد با شاعر هم سخنی کند باید یافتن جا در هستی ای باشد که بنیاد شعر است. تنها از میان جای این شعر (ناگفته) این شعر می درخشد و طنین می اندازد.
(همان، ص 200)
ساختار تأملی زبان و ساختارذات شعر:
نزد گادامر، زبان خود ساختاری ذاتاً تأملی (Speculative) دارد. این یقینی ثابت و از روی جزم نیست، بلکه از آن روست که زبان همواره به منزله ی واقعه ی اکتشاف در جریان است، همواره در حرکت، تغییر و انجام دادن رسالتش مبنی بر به فهم درآوردن شی است. جنبش زبان زنده پیرستر در برابر ثابت بودن جملات بی لطف و بی بر و برگرد مقاومت می کند. منشی امانت داری که خلاصه مذاکرات جلسه ای را ثبت می کند به طور نظام وار وقایع را به جملات تقلیل می دهد جملاتی که می خواهند معنای تبخیر شده ی آنچه را واقع شده است به تصوف در آورند. اما این جملات، درست به دلیل این که جمله اند، بر تحریف آنچه واقعاً گفته شده رومی آورند و با دقتی روشن افق معنایی را که این جملات در بطن آن جا داده شده بودند می پوشانند.
تحقیق حقیقی، آن نوع گفتنی که در زندگی هر روزی میان مردمی که با یکدیگر تفاهم دارند روی می دهد، اجازه می دهد که ناگفته چنان ناگفته شده همراه شود که این دو با یکدیگر وحدتی را تشکیل دهند، این وحدت وحدتی خود ساخته است که به جای آن از راه گفته شده فهمیده شود از راه گفتن فهمیده می شود. به گفته ی گادامر، کسی که بدین نحو سخن می گوید: «می تواند فقط از معمولی ترین و عادی ترین کلمات استفاده کند و با این همه فقط از طریق آن ها قادر به زبان آوردن آنچه ناگفته است باشد، ناگفته ای که لازم نیست گفته شود و در این جا گفته شده. آن که سخن می گوید به طور تأملی پیش می رود، از این حیث که کلمات او از چیزی «واقعی» نسخه بر نمی دارند بلکه در واقع نسبتی با کل هستی را بیان می کنند و به آن اجازه می دهند به بیان درآید.»
هر چیزی را که گفته شده واقعاً سویه ی وسیع تری از معنا در این درک ناشدنی نظم داده است. این درک ناشدنی بودن ساختار تأملی زبان را عیان می سازد. حتی ناب ترین بازگویی معنای چیزی مستلزم وجود پس زمینه ی آن چیزی است که هیچ گاه به طور کامل عینی نمی شود.
در بیان شاعرانه با صورتی بسیار قوی از این پدیدار مواجه می شویم؛ ...
کادامر می گوید کلمات شعر همان کیفتی را دارند که گفتنی که در زندگی روزانه میان مردمان دارای تفاهم با یکدیگر روی می دهد. «کلمات تأملی اند به همان سان که سخن گفتن در زیستن روزانه – رخداد زبانی کلمه ی شاعرانه از سوی این کلمه نسبت خاص آن با هستی را بیان می کند.»
این جمله ی اخیر نکته ی تازه ای را وارد بحث می کند: کلمه ی شاعرانه تأملی است، نه فقط بدین معنا که محتاج مرتب بودن پس زمینه ی ناگفته ای است که آن به صراحت گفته شده نیز می خواهد بگوید که در ناگفته چه چیزی لازم است به فهم در آید. کلمه ی شاعرانه نیز نسبتی خاص خود با هستی دارد و چیز تازه ای را به درون قلمرو گفته می آورد. چرا؟ چون شاعر تجربه گری تمام عیار در نظر است، او به واسطه ی گشودگی خودش در برابر هستی امکان های تازه ای را در هستی آشکار می کند. شاعر، به طوری که هولدرین به ما گفته است، نخست آگاهانه خودش را از قید کلمات و کاربردی های عادی و مرسوم و بسیار مستعمل آزاد می کند. و چون به پیرامون خودش بنگرد جهان را چنان تماشا می کند که گویی نخستین بار است که آن را می بیند و برای او تازه و ناشناخته است.
شناسایی دو، منظر او، هنر و طبیعت همه نامعین و نامشخص باقی می مانند. این تعلیق الگوهای قراردادی هستی و تفکر است که شاعر بزرگ را قادر به هموار کردن راه های تازه تفکر و احساس می سازد. پس همانطور که گادامر به ما می گوید اظهار شاعرانه تأملی است، مادام که از جهان اکنون نسخه بر نمی دارد و صرفاً تصویر تازه ای از جهانی تازه ای از جهانی تازه را در واسطه ی خیال انگیز ابداع شاعرانه نشان می دهد. (همان، صص 232 تا 234)
بدین ترتیب تأملی بودن متضمن آن حرکت و تعیین و گشودگی ای است که می خواهد به نسبت های تازه ممکن در هستی اجازه ی سخن گفتن با ما و مورد خطاب قرار دادن فهم ما را بدهد. برای شاعر، این گشودگی بر روی هستی به زبان می آید، برای تأویل کننده، این گشودگی جا دادن افق خویش در افق متن و تبعیت خود خواسته از آن برای اصطلاح است، به لحاظ فهم تازه ای از هستی که می تواند از مواجهه با معنای متن حاصل شود.
گادامردر اشاره به هنری شیر می نویسد: «دور افتادن از تجربه ی اصیل شعر هنگامی است که آدمی برای دیدن نمایشنامه در پرتو آنچه از آن گرفته شده به داستان زیربنایی آن رجوع کند، و بیرون افتادن از تجربه ی اصیل نمایشنامه هنگامی است که تماشاگر در اثنای نمایش فقط به برداشت زیربنایی اجرای این اثر یا خود اجرا بیندیشید.»
(همان، ص 188)
گوناگونی دلالت معنایی از نظر پساساختارگراها
پساساختارگرایان پندارهای نقد ادبی سنتی را کاملاً رد کرده اند، در نظر آنان نویسندگان قدرت تعیین یا مهار معنای آثارشان را نداشته اند. منشأ اثر نه در ذهن مؤلف بلکه در شبکه کاملاً پیچیده دلالتهای معنایی قرار دارد که از طریق آن مؤلف متنی را به وجود می آورد. پارت برای توصیف دیدگاه تغییر یافته منتقدان درباره ی متن عبارت «مرگ نویسنده» را ساخت وی در کتاب اس / زد متن را به مثابه کهکشانی از دلالت گرها در نظر می گیرد که خواننده می تواند به طرق گوناگون آن را کشف کند، آن هم از طریق به کار بستن زبانهای انتقادی متفاوت موجود که هیچ کدام نمی تواند با تحمیل مدلولی نهایی بر دال به روند دلالت معنایی «خاتمه دهد». دال رها از قید است و همواره می تواند با دال هایی از مقولات متفاوت در آمیزد، تا معنایی متفاوت را تولید کند. پارت به تأثیر متونی متمایل است که حداکثر آزادی ممکن را برای دال مجاز می دارد و به متونی که آزادی آن را محدود می کند، التفاتی ندارد.
(زامان سلرن (1375) ص 144)
دلالت معنایی همواره ناپایدار است. تمامی کوشش ها برای تحمیل معنا به ایجاد مخالفتی ناخودآگاه می انجامد... انتقال پذیری دال ها اصل اساسی نشانه شناسی بافت زمینه ای جدید، اجازه ارتباط تازه بین دال و مدلول را می دهد.
امکانات تأویل پایان ناپذیر است. ما هیچ گاه نمی توانیم بگوییم که دالی بخصوص یا رشته ای از دال ها (برای نمونه، تمامی اثر ادبی) یک باره و برای همیشه تأویل شده است. دادن معنای قطعی به آن (با فرض آنکه معنای قطعی دارد) صرفاً واپس زدن سایر امکانات معنایی است.
(همان، ص 150 و 151)
خوانندگان رمان های کلاسیک ]وقتی بینندگان تئاتر کلاسیک[ تمایل دارند که این آثار را چنان بخوانند (باشند) که گویی پنجره هایی شفافند، مشرف به دنیای واقعی. اشکال این تسلیم به توهم واقع گرایانه آن است که چشم را به میانجیگری زبان شناختی روایت ها می بندد. ساخت گرایان بر این باورند که زبان همراه مجازی است، چه شاعرانه باشد و چه منثور.
(همان، ص 129)
هنش شورشی زبان شعر از نظر ریکور
چند معنایی از ویژگی های زبان شاعرانه است در مقابل زبان علمی و روزمره قرار می گیرد که گرایش شدید به مفهوم کردن و تک معنا کردن همه چیز دارد که در بسیاری از آثار معنایشی نیز وجود دارد. پل ریکور در این باره معتقد است که
یکی از مشخصه های زبان همین چندگانگی آن است، این حقیقت که برای یک واژه بیش از یک معنا وجود دارد. پس رابطه ی یک به یکی میان واژه و معنا وجود ندارد و همین سرچشمه ی بدفهمی است، اما در عین حال منشأ پرمایگی زبان نیز هست، زیرا می توان با این وسعت معنایی هر واژه بازی کرد.
می توان گفت که در زبان علمی گرایشی هست که تا حد ممکن از این چند معنایی بکاهد، و از چند آوایی به تک آوایی برسد: هر واژه یک معنا بدهد و نه بیش. اما رسالت شعر آن است که واژگان بیشترین معناها را بیابند، و نه کمترین معانی را. ما باید از این جنبه ی چند آوایی نگریزیم و آن را کنار نگذاریم، بل بارورش کنیم، دلالت ها و قدرتش را افزون کنیم، و از اینجا به زبان تمامی توان های معنایی اش را باز گردانیم.
رسالت، در فرهنگ حاضر، به شاعری منش شورشی و برهم زننده ی نظم، می بخشد.
به این معنا که تقلیل ]زبان[ به کارآیی، سودآوری و کارکردگرایی ناب مقاومتی شدید در پی خواهد داشت، بدین سان بنا به گفته ای که گمان می کنم از نیچه باشد، شعر خطرناک است. شعر برای آن تقلیل گرایی خطرناک است که بر استفاده ی از زبان، و متأسفانه بر کلام هر روزه ی معمولی سلطه دارد، که اینجا تقلیل به واژگانی معدود در کار است و فقدان ... باید گفت فقدان تجلی، جادوی شاعرانه ی واژگان.
این سان، تقلیل زبان به کارکردهایش، به یک معنا با زبان هر روزه آغاز می شود، اما با زبان علمی به بالاترین حد خود می رسد. پس، در پاسخ به پرسش شما باید گفت، شاعری ضرورتاً شورشی است علیه چنین استفاده ای از زبان که در عین حال سوء استفاده است از توان های آن.
مردم از شعر به دلیل همین منش شورشی آن در هراسند، و در برابرش مقاومت می کنند.
به دلایل درست و نادرست دلایل بد، از این رو که بهره ی شعر را نمی شناسند. شعر زبان است در خدمت زبان و از این رو، به گمانم... البته شعر مدرن خیلی دشوار شده است، به این دلیل که باید با همین درهم کوبیدن زبان بجنگد. پس ناچار بوده که به گونه ای ژرف سطح زبان را بکاود تا چیزی بیابد... تا جان تازه ای به زبان بخشد.
از این رو، شعر مدرن به یک معنا باید دشوار می بود، چرا که در بیشتر موارد باید نحو را باز می آفرید، حتی گاه واژه می ساخت، واژگان را به معنای تبارشناسانه ی آن ها باز می گرداند، یا نوعی تبار خیالی برای آن ها می آفرید.
و این همه به کار فیلسوف می آمد، باید گفت به کار بخشی از فلسفه، آن بخشی که فقط سخنی درباره ی زبان علمی نیست، بل در مورد ظرفیت های کامل زبان است وقتی به بیان نسبت انسان با جهان، انسان با خودش، و انسان با دیگری می پردازد... باری، فیلسوف نیز به واژگان نیازمند است.
و شاعر آن کسی است که واژگان را انباشت می کند و حتی معنای آن ها را گسترش می دهد. به این معنا فیلسوف بر این توانمندی شعر تکیه می کند تا توان معنایی زبان ما را غنی تر، افزون تر و بهتر کند.
(ریکور (1378) صص 32 و 33)
هنش شورشی و معنا گریز شعر به معناهایی که بر اساس ارزشهای رایج قدرت زور است به متن تحمیل می شود به مقابله بر می خیزد.
فرض اصلی این است که معنای واحدی در متن وجود ندارد، بلکه متن حامل معناهای بالقوه ی متعددی است که برخی از آن ها به دلایل مختلف و در زمان های متفاوت، ]و به علل اجتماعی، فرهنگی، سیاسی[ بر برخی دیگر اولویت و تفوق می یابند ]نشانه شناسی اجتماعی به بررسی ریشه های این دلایل می پردازد[
بر اساس پاژادایم غالب «شی سازی» که در کانون فعالیت های روشنفکری غیر انتقادی سده ی بیستم قرار داشت، معانی به صورت طبیعی و طبق تفاوت های قدرت و منزلت ساخته می شوند و کسانی که این معانی به آنها تحمیل می شدند باید این معانی را بپذیرند، یعنی باید متون را همان گونه که ساخته شده اند بخوانند.
(Kress (1985) pp. 65-67)
بارت در مقاله مرگ مؤلف به نشر شورشی ادبیات در نپذیرفتن معنایی غایی اشاره دارد:
مالارمه نخستین کسی بود که ضرورت جایگزینی خود زبان را به جای شخص که تا آن زمان تصور می شد مالک زبان باشد، طرح و پیش بینی کرد از دیدگاه او، دهوفپیز به نظم ما، زبان دست به سخن می گوید، نه مؤلف
(بارت (1380) ص 169)
باخرف مؤلف، ادعای کشف رمز متن به ادعایی بیهوده بدل می شود. مؤلف قائل شدن برای متن، یعنی تحمیل حدی به آن یعنی قائل شدن یک مدلول نهایی برای آن و سرانجام یعنی بستن نوشتار.
فضای نوشتار فضایی است که باید به فراز آن چرخید و نه آن که به آن رخنه کرد، نوشتار پیوسته معنایی را بیشتر می کشد تا پیوسته آن را از پیش بردارد و نوعی رهایی نظام یافته از معنا را در بر دارد. به این ترتیب ادبیات (نوشتار) با نپذیرفتن یک معنای غایی برای متن. خدایگاه را و هنر ادهایش خرد و علم و قانون را نمی پذیرد.
(همان، ص 172)
چند معنایی در نشانه های تئاتری
الهام می نویسد:
قابلیت زایایی دال های تئاتری ناشی از گستره دلالت ضمنی در آن هاست. وِیژگی چند معنایی نشانه تئاتری از همین جا سرچشمه می گیرد: یک دال مفروض ممکن است در هر مقطعی از پیوستار اجرا، نه یک معنی که بسیار معنای ثانویه داشته باشد. ابهام معنایی حاصله برای همه انواع نمایش ضروری است مگر عبوس ترین شکل های نمایش آموزشی ابهام عنایی به خصوص در نمایش های به اصطلاح «شاعرانه» که از بازنمود «روایی» فراتر می رود.
گستره دلالت های ضمنی بستگی به قدرت قراردادهای معنایی دخیل دارد. در تئاتر نو (Noh) کلاسیک چینی و ژاپنی واحدهای معنایی با چنان قدرتی از پیش تعیین شده اند که تمایز بین دلالت صریح و دلالت ضمنی از بین می رود: همه معناها اولیه و کم و بیش صریح هستند. در غرب، دلالت های ثانویه هر عنصر به خصوص دارای قید کمتری است و حتی ممکن است در بینندگان مختلف متفاوت باشد، اگرچه همیشه در محدوده های فرهنگی مشخصی قرار دارد (تاج در ریچارد دوم بعید است که برای هیچ یک از مخاطبین معاصر معنای ضمنی «مشیت الهی» را داشته باشد).
البته، دلالت ضمنی مختص دلالت تئاتری نیست: بر عکس، قدرت بیننده در درک معناهای مهم ثانویه در رمزگشایی از اجرا به ارزش های فرهنگی عام و فراتئاتری وابسته است که با برخی ابژه ها، روش های گفتمان یا شکل های رفتار همراه است. اما بوگاتیرف و همفکرانش به این واقعیت توجه می کنند که در عین آن که در امور عملی اجتماعی شرکت کنندگان ممکن است از معناهایی که به پدیده ها می دهند آگاه نباشند، ارتباط تئاتری زمینه ای را فراهم می کند تا این معنی ها از کارکردهای عملی شان فاصله بگیرند. به علاوه در ارجاع به ارزش هایی که رمزگردانی اجتماعی دارند، نشانگی تئاتری به طور اجتناب ناپذیری دلالت ضمنی به خودش دارد. نشانگر عام دلالت ضمنی یعنی «تئاتری بودن» ملازم کل اجرا (همان چیزی که موکارفسکی نشانه کلان نامیده است) و همه عناصر آن می شود، و برای مخاطبان این امکان را به وجود می آورد که آن چه را به آن ها ارائه شده است از عمل متعارف اجتماعی «جدا کنند» و به این ترتیب اجرا را در حکم شبکه ای از معناها، یعنی در حکم یک متن دریافت کند.
آن چه اصطلاحاً «امکان زایایی» نشانه تئاتری نام نهاده شده است – اقتصاد فوق العاده روش های ارتباطی که به موجب آن در برخی اشکال به خصوص ارائه تئاتری، از یونان باستان گرفته تا تئاتر «بی چیز» گروتفسکی، یک ساختار معنایی غنی به واسطه مجموعه کوچک و قابل پیش بینی ای از دال ها تولید می شود – با کیفیتی که ساختگرایان پراگ تحرک، پویایی یا تغییرپذیری نامیده اند، گسترش می یابد. دال ممکن است از جهت معنایی، نه تنها در سطح دلالت ضمنی بلکه حتی در مواردی در سطح دلالت صریح ناپایدار و چند وجهی باشد – یک صحنه افزار ممکن است بسته به بافتی که در آن به کار برده می شود، به جای مدلول های متفاوت بنشیند. لوگاتیرف می گوید: هر ابژه ای شاهد آن است که نشانه اش سریع و به گونه ای متنوع تغییر می کند.
(الام (1382) صص 22 و 23)
در تئاتر ریشه های ابهام و چند معنایی برای نخستین بار در آثار سمبولیستها اتفاق می افتد و پس از آن به طور گسترده تری در آتارانبروردن
نمایشنامه نویسان نمادگرای بن اندیشه های نمایشنامه های خود را نسبتا در هاله ای از سوال ابهام و ایهام، مستور ساخته اند. آنها در عوض، مجموعه ای از سوال ها، ابهام ها، ایهام ها، چندی ها، چونی ها و چراهایی را در نمایشنامه های خود گنجانیده اند که در ذهن و ذهنیت «مخاطب»های (تماشاگر یا خواننده اثر = AUDIENCE) خود تأثیر می گذارند که نهایتا به محرک هایی برای تأمل و تفکر درباره آن مجموعه مبدل می گردند: بن اندیشه های نمایشنامه های نمادگرای معمولاً بذر اندیشه هایی را در ذهن و ذهنیت مخاطب های خود می کارند. و این دیگر بر مخاطب هاست که در طول زمان به اندیشه ورزی بپردازند و آن مجموعه پیشنهادها، القاءها و ایماها و ... را در ذهن و ذهنیت خود ببالانند و بپرورانند، آنها را تفسیر و تأویل کنند و به معنی ها، فکرها، پیام ها، مفهوم ها مبدل سازند.
با این همه می توان گفت که غالب نمایشنامه های نمادگرای به چنین سطحی از انتقال و ارتباط فکر و معنی نمی رسند. و حتی شاید نخواسته اند که برسند، و در آنها بن اندیشه های کم و بیش تاریک و روشنی وجود دارند که می توان در تحلیل های مقدماتی نیز آنها را باز شناخت و بررسی کرد. (و یا آنکه سایر عناصر نمایشی را چنان بر نمایشنامه چیره گردانیده اند که گویی مسئله بن اندیشه را تابعی از آنها است.
(ناظم زاده (1371) ص 172)
معنا در کارهای نبرورد
اغلب دانشجویان مرتکب این اشتباه می شوند که فکر می کنند معنی نمایشنامه در آنجاست، داخل متن و منتظر هستند که آنها آن را بیرون بکشند. مکتب و پنیتر بارها تأکید کرده اند که هیچ تعهدی مبنی بر توضیح معنا، در پایان نمایشنامه ندارند: معانی در ذهن تماشاگران، در زمان اجرا و بعد از آن خلق می شود – متن فقط زمانی نمایش محسوب می شود که تماشاگران به آنچه می بینند و می شنوند معنی بدهند. در حقیقت، «معنی این نمایشنامه چیست؟» سوال اشتباهی است.
هر چه زندگی هیجان انگیزتر باشد تصور از دست دادن آن ابروردتر است. این میان رازی است که در بیهودگی غرب آمیز آثار نیچه احساس می شود. در این راستا نیچه به عنوان تنها هنرمند که پی آمدهای شدید زیبایی شناسی ابزود را درک کرده است ظاهر می شود.
(Camas (1955) p.151)
روابط مبتنی بر حضور و غیاب
تئاتر سالم اثر تئاتری است که عناصر آن طبق تعریف فوق مبتنی بر غیاب هستند مبتنی بر روابط جانشینی یا کوبیستی.
اشکال بی شماری روابطی که در متن مشاهده می شوند به دو دسته بزرگ تقسیم می شوند. روابط میان عناصر حاضر یا روابط مبتنی بر حضور و روابط میان عناصر حاضر و غایب یا روابط مبتنی بر غیاب این روابط هم در سرشت خود با یکدیگر تفاوت دارند و هم در کارکردشان.
این تقسیم بندی را مانند هر تقسیم بندی بسیار عام دیگر، نمی توان مطلق انگاشت. عناصر غایب متن، جایی در حافظه جمعی خوانندگان یک دوران حضور دارند. بنابراین، ما در این جا عملاً، با نوعی رابطه مبتنی بر حضور سر و کار داریم. بر عکس، امکان آن نیز هست که قطعات یک کتاب نسبتاً طولانی چنان فصاله ای از هم داشته باشند که رابطه میان آن ها دیگر تفاوتی با رابطه مبتنی بر غیاب نداشته باشد. با این حال، این تقابل امکان آن را به ما می دهد که گروه بندی اولیه ای از عناصر سازنده اثر ادبی به دست دهیم.
اما در تجربه ما به عنوان خواننده، این تقابل در چه عناصری نمودار می شود؟ روابط مبتنی بر غیاب روابطی معنایی و نمادین اند: یک دال بر یک مدلول دلالت می کند، یک پدیده پدیده ای دیگر را به ذهن فرا می خواند، یک قطعه داستان نمادگر اندیشه ای می گردد و قطعه دیگر آن یک حالت روانی را به تصویر می کشد. در مقابل، روابط مبتنی بر حضور، به آرایش و ساختمان اثر مربوط می شوند. در این جا پدیده ها، نه به موجب فراخوانی و انگیزش، بلکه به واسطه علیت است که یکی پس از دیگری می آیند، و شخصیت ها در میان خود، نه روابطی مبتنی بر نماد، بلکه برابر نهادها و مراتبی را برقرار می کنند. نیز به موجب همین علیت است که واژه ها در ارتباطی معنادار با یکدیگر ترکیب می شوند. خلاصه آن که در این جا دیگر، واژه ها و کنش ها و شخصیت ها نه دلالت گراند و نه نمادی هستند برای واژه ها و کنش ها و شخصیت های دیگر. بلکه نکته اساسی این است که این ها در کنار هم قرار می گیرند. این تقابل نام های بسیار گوناگونی به خود دیده است. در زبان شناسی از روابط هم نشینی (روابط مبتنی بر حضور) و روابط جانشینی (روابط مبتنی بر غیاب) سخن می رود.
(تودوروف (1379) ص 32)
ابهام در شعر (غیاب معنا)
پیرس یک بار از نشانه تعریف کوتاهی ارائه کرد و نوشت: نشانه برای کسی، چیزی را به جای چیز دیگری بیان می کند.
پس نشانه دلالت چیزی است بر چیز دیگر و به این اعتبار استوار به غیاب است. به نظر پیرس گونه ای وجه سویه ی ناکامل و نابسنده در هر نشانه وجود دارد، چرا که هر نشانه همواره باید «با تأویلی یا توضیع و استدلالی همراه باشد تا به کار آید... و نشانه و توضیح با یکدیگر، نشانه ی تازه ای می سازند و از آنجا که توضیح خود تبدیل به نشانه ای تازه می شود. باز نیازمند توضح افزونه ای (دیگری) خواهد بود.» به گفته ی ژاک دریدا بدین سان هرگز معنای کاملی به دست نمی آید، تنها تمایز وجود دارد و فاصله.
مدلول جایی درک می شود که تأویل گردد، تأویلی که مدلول را از موارد دیگر متمایز می کند، اما خود با همین موارد متمایز شناخته می شود. پیرس همان پیشروان نشانه شناسی یگانه کسی است که به سویه ی (وجه) ناکامل نشانه به دلیل نکته غیاب معنا تأکید کرده است.
(احمدی (1375) ص 24)
دریدا (Derrida) و انتشار و تعویق معنا در خود نوشتار چیزی وجود دارد که در نهایت از همه نظامها و منطقها طفره خواهد زد. نوعی سوسو زدن، سیلان، و پخش پیوسته معنا وجود دارد – دریدا آن را «انتشار» می نامد.
از نظر دریدا
معنی بیش از آن که مفهومی کاملاً پیوسته به دالی مشخص باشد، نتیجه چرخه و بازی بالقوه بی پایانی از دال هاست. دال، آینه ای نیست که ما را مستقیماً به مدلول رهنمون سازد. یعنی در زبان میان سطح دال ها و سطح مدلول ها رابطه ای هماهنگ و یک به یک وجود ندارد. اگر بخواهید معنی (یا مدلول) یک دال را بدانید می توانید به فرهنگ لغت مراجعه کنید اما آنچه خواهید یافت باز هم دال های دیگری خواهند بود که می توانید دوباره به دنبال مدلول های آنها بگردید و به همین ترتیب ماجرا ادامه می یابد. فرآیندی که از آن گفتگو می کنیم نه تنها به لحاظ نظری بی پایان است بلکه متظمن نوعی دور نیز هست. یعنی، دال ها مدام به مدلول ها تبدیل می شوند و به عکس، وشما هرگز به آن مدلول نهایی که دیگر خود دال نباشد نخواهید رسید. اگر ساختگرائی، نشانه را از مصداق جدا کرد، این نوع از اندیشه – که غالباً مابعد ساختگرائی نامیده می شود – گامی به پیش بر می دارد و دال را از مدلول جدا می سازد.
بیان دیگر آنچه هم اکنون گفته شد این است که معنا به گونه ای بلافصل در یک نشانه حضور ندارد. از آن جا که معنای هر نشانه ای مسأله ای است مربوط به آنچه نشانه آن نیست، ناگزیر معنای نشانه همواره به تعبیری خارج از آن نشانه است. به عبارت دیگر، معنا در تمام طول زنجیره دال ها پراکنده شده است. نه می توان جای آن را به روشنی مشخص کرد و نه در یک نشانه منفرد به طور کامل حضور دارد، بلکه نوعی جنبش دائم و توامان حضور و غیاب است. خواندن یک متن، بیشتر شبیه به این فرآیند جنبش مداوم است تا شمردن دانه های تسبیح. مفهوم دیگری نیز وجود دارد که به موجب آن نمی توان در زمینه زبان زیاده ناخن خشک بود؛ این مفهوم از این واقعیت نشأت می گیرد که زبان فرآیندی زمانمند است. هنگامی که یک جمله را می خوانیم، معنی آن همواره به نوعی معلق است، چیزی است که به تعویق افتاده یا در حال آمدن است. هر دال ما را به دالی دیگر رهنمون می شود و آن دال به دالی دیگر، و در این جریان، معانی اولیه در پرتو معانی بعدی تغییر می یابند، و هر چند ممکن است جمله به پایان برسد اما فرآیند زبان همچنان ناتمام باقی می ماند. همیشه هنگامی که این فرآیند به پایان برسد معنای بیشتری پدید خواهد آمد. ما مفهوم جمله را صرفاً به گونه ای مکانیکی و با پشت هم قرار دادن کلمات در نمی یابیم، زیرا اصولاً لازمه آن که کلمات معنای منسجمی پدید آورند این است که هر یک از آنها دربردارنده اثر کلمات پیشین باشد و راه را برای اثرگذاری کلماتی که از آن پس می آیند نیز باز بگذارد. در زنجیره معنایی، هر نشانه ای تا اندازه ای در سایه یا تحت تأثیر نشانه های دیگر است و بدین ترتیب رشته پیچیده ای پدید می آورد که پایان ناپذیر است، و در این مقیاس هیچ نشانه ای را نمی توان «ناب» یا دارای «معنای کامل» به شمار آورد. همزمان با وقوع این فرآیند می توان، حتی اگر به طور ناآگاهانه هم باشد، در هر نشانه ای ردپای کلمات دیگری را یافت که نشانه مزبور آنها را روی محور جانشینی کنار گذاشته است تا خود بتواند به صورت خودش باقی بماند. «سنگ» فقط به این دلیل سنگ است که خود را از «سند» و «جنگ» متمایز می سازد، اما از آن جا که آن نشانه های ممکن دیگر نیز، که کنار گذاشته شده اند، عملا در هویت بخشیدن به آن دخیلند، به نوعی در درون این نشانه حاضر حضور دارند.
بنابراین می توان گفت معنی هیچگاه با خود یگانه نیست. معنی نتیجه فرآیندی از تجزیه یا تفکیک نشانه هائی است که فقط به این دلیل خود هستند که نشانه دیگری نیستند. همچنین معنی مفهومی است معلق و به تعویق افتاده که در حال آمدن است. معنی در یک مفهوم دیگر هم هیچگاه با خود یگانه نیست و آن این که نشانه ها باید همواره قابل تکرار یا بازسازی باشند.
نباید «نشانه» را علامتی بدانیم که فقط یکبار رخداده است. پس این واقعیت که نشانه قابل بازسازی است بخشی از هویت آن به شمار می آید. اما همین موضوع، عامل تجزیه هویت آن نیز به شمار می رود، زیرا همواره می توان در بافتی دیگر آن را به گونه ای بازسازی کرد که معنی آن تغییر کند. دشوار است بدانیم که یک نشانه «در اصل» به چه معنی است و یا متن «اصلی» آن چه بوده است: ما صرفاً در موقعیتهای مختلف با آن مواجه می شویم، وگرچه برای آن که نشانه ای مشخص باشد باید در این شرایط مختلف از میزان معینی ثبات برخوردار باشد، به دلیل تفاوت بافت هیچگاه همان چیزی که بوده است نیست و به یگانگی کامل با خود نمی رسد. مدلول در نتیجه در افتادن به دام زنجیره متنوعی از دال ها تغییر خواهد کرد.
پیامد همه آنچه گفته شد این است که زبان بسیار ناپایدارتر از آن است که ساختگرایان کلاسیک توصیف کرده اند. چنین می نماید که زبان امروزه دیگر ساختاری کاملاً تعریف شده و مشخص و متشکل از واحدهای متقارن دال و مدلول نیست، بلکه بیشتر شبکه گسترده و نامحدودی است که عناصر آن دائماً در حال تبادل و گردش اند، هیچیک از عناصر را نمی توان به طور مطلق تعریف کرد و هر چیزی در چنگال و تحت تأثیر چیزهای دیگر است. اگر چنین باشد ضربه ای جدی بر پیکر برخی نظریات سنتی معنا وارد خواهد بود. از دیدگاه این قبیل نظریه ها، نقش نشانه ها منعکس کردن تجارب درونی یا اشیاء دنیای واقعی بود، تا از رهگذر آن اندیشه ها و احساسهای شخصی را ظاهر سازد یا چگونگی واقعیت را توصیف نماید.
(الگلیتون (1368) 176 تا 179)
در ابتدای این بخش به تفاوت نظرات منتقدان نقد انگلوساکونی (الیوت، ریچاردز، لپلسون) در مورد چند معنایی با معنا گریزی پساساختارگرایانی چون دریدا اشاره شد.
شیوه ی خوانش دریدا بسیار افراطی تر از منتقدان ادبی آنگلوساکسون است. نظریه ای که در پس روش او قرار دارد از خود روش نیز افراطی تر است. چرا که به اعتقاد دریدا، حرکت مرکز گریز هر کلمه ی منفرد در نهایت در همه ی کلمات دیگر در اساس زبان منتشر می شود. دریدا می گوید:
مثل هر متن دیگری با متن افلاطون نیز نمی شود بدون همه ی واژگانی که زبان یونانی را بوجود می آورند، به شیوه ای واقعی و پویا درگیر شد. برخی نیروهای تداعی متحد می شوند... واژگانی که به واقع در گفتمان حاضرند با همه ی دیگر کلمات نظام واژگانی، چه به شکل واژه ظاهر شده باشند و چه ن.
یک تفاوت مهم فلسفی بین دریدا و منتقدان ادبی آنگلوساکسون وجود دارد. چرا که وقتی منتقدان ادبی معنا را تکثیر می کنند، آن معانی هنوز به شیوه ای معمول و در حکم تصویرها و مضمون های ذهنی درک می شوند و منتقدان معاصر آنگلوساکسون علاقه ی ویژه ای به تصاویر ذهنی دارند. در حقیقت، منتقدان نشانه های نوشتاری را چون نشانه های طبیعی تلقی می کنند. نشانه های طبیعی در ذهن مولف وجود ندارند، و معنای آنها همان است که هر کس در هر بافتی ممکن است برداشت کند.
دریدا اصلاً وجود معنا را در هیچ ذهنی نمی پذیرد. او برداشتی کاملاً جدید و غیر عادی از معنا دارد که به هیچ وجه با حرکت از علامت های روی کاغذ به مفاهیم و تصاویر ذهنی ارتباط ندارد. دریدا به این مسئله ی دیرپای فلسفی یعنی مسأله ی مدلول بیان نشدنی (یعنی آن که وقتی می کوشیم معنای کلمه ای را در ذهنمان بیابیم، هیچ گاه با یک مفهوم و یا تصاویر ذهنی قطعی روبرو نمی شویم، بلکه فقط با غیاب و تهی گونگی برخورد می کنیم) پاسخی ساده می دهد. پاخس دریدا این است که اصلاً مدلولی وجود ندارد. مدلول، از دیدگاه دریدا صرفاً توهم یا خیال باطلی است که انسان ابداع کرده است چرا که از رودرویی با پیامدهای برداشتی ماتریالیستی از زبان در وحشت بوده است.
بدین ترتیب این گرایش عمومی، یعنی گرایش اولویت دادن به
معنا

۲۲-۸-۱۳۹۰ ۰۸:۳۴ عصر
جستجو یافتن همه ارسال های کاربر اهدا امتیازاهدای امتیاز به کاربر پاسخ پاسخ با نقل قول
 سپاس شده توسط senior engineer

برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید


پرش به انجمن:

کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان