تبليغات
بانک علوم محک :: موسسه خيريه حمايت از کودکان مبتلا به سرطان ::
تبليغات ارزان در دانشجو کلوب تبليغات ارزان در دانشجو کلوب
جستجوگر انجمن.براي جستجوي مطالب دانشجو کلوپ مي توانيد استفاده کنيد 
برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید
 
امتیاز موضوع:
  • 1 رأی - میانگین امتیازات: 5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

فوتوریسم

نویسنده پیام
  • گلچین جاویددوست
    آفلاین
  • مدیر بخش
    *****
  • ارسال‌ها: 12,855
  • تاریخ عضویت: دي ۱۳۹۰
  • اعتبار: 425
  • تحصیلات:فوق دیپلم
  • علایق:طراحی-کنده کاری-کتاب
  • محل سکونت:ارومیه
  • سپاس ها 17002
    سپاس شده 25652 بار در 9319 ارسال
  • امتیاز کاربر: 34,029$
  • حالت من:حالت من
ارسال: #1
فوتوریسم
آینده‌گری یا فوتوریسم (Futurism) یکی از جنبش‌های هنری اوایل قرن بیستم بود، که در جهت پیشرفت و سرعت بوجود آمده در زندگی مدرن بوجود آمد. هنرمندان و نظریه پردازان این جنبس ، تحت تاثیر پیشرفتهای صنعتی بشر، مانند ماشین بختر، اتومبیل، برق و... بر این عقیده بودند که سرعت و زمان در حرکت سریع خود از این قرن به بعد جزو جدایی ناپذیر تمدن بشری است. در نتیجه هنری که به دور از چنین دیدگاه هایی شکل بگیرد هنری غیر مدرن، کهنه و به دور از ارزش است.

به عقیده ایشان انسان مدرن دیگر احتیاجی به موزه ندارد بلکه جریان سریع و پرشتاب تکنیک و مدرنیته مانند سیلی موزه ها را با خود خواهد برد و ویران خواهد کرد.

مرکز این جنبش در ایتالیا بوده و در کشورهای دیگر نیز وجود داشت. فتوریست‌ها در بسیاری از زمینه‌ها مانند نقاشی، مجسمه سازی، سفالگری، تئاتر، موسیقی، معماری و حتی آشپزی فعالیت کردند.

اولین فتوریستی که عقاید این جنبش را نوشت یک شاعر ایتالیایی به نام فیلیپو توماسو مارینتی بود. مقاله او را در روزنامه فیگارو در سال 1909 چاپ کردند. در آن مقاله مارینتتی نوشته بود که فتوریستها از گذشته بدشان میاید و مخصوصا از فکرهای گذشته در مورد هنر و سیاست خیلی بدشان میاید. او و دیگران در جنبش فتوریست عشقی به سرعت، تکنولوژی و خشونت نشان میدادند. برای فتوریست‌ها ماشین، هوا پیما و شهرهای صنعتی نشانه‌های بسیار مهمی بودند بخاطر این که پیروزی انسان را بر طبیعت نشان میدادند.



اصول کلی آینده‌گری

آینده‌گر‌ها نگاهی طغیان‌گر به تاریخ و مظاهر تمدن داشتند و در بیانیه‌های خویش به نابودی آنها رای می‌دادند و از مظاهر مدرن بشریت ستایش می‌کردند , آنها خواهان نابودی موزه‌ها , کتابخانه‌ها و چیزهای از این قبیل که نمادهای قدیم و تمدن‌های پیشین را در خویش نگهداری می‌کردند , بودند و به همین خاطر جنبش فورتوریسم یکی از ریشه‌های پیدایش فاشیسم در ایتالیا شد.

هنرمندان آینده‌گر (فوتوریست) تاکید زیادی بر یکی شدن نقاشی و تماشاگر می‌کردند و می‌گفتند «باید تماشاگر را در مرکز نقاشی قرار داد تا به درک اجتماعی حیرت آور درون نقاشی‌های این سبک پی ببرد» و این امر باعث پدید آمدن دیدگاه ماشینی و مدرن آنها نسبت به نقاشی شد , آنها به کشفیات و دیدگاه‌های علمی با تحسین بسیاری نگاه می‌کردند و بر روی حرکت در نقاشی تاکید زیادی می‌کردند که این امر باعث پیدایش «کارتون» و یا پویانمایی شد.
مشخصه آثار نقاشی ومجسمه سازی فوتوریستی نمایش ایستای فرم های پویا و در حال گسترش است.

مثلا در یک تقاشی فوتوریستی ممکن است یک عنصر در حال حرکت به وسیله تکرار تصاویر آن بر روی تابلو بازنمایی شود.

هنرمند فوتوریست دستمایه ها و موضوعات کار خود را عمدتا از تجربه شهری اخذ می کند تا فضای آزمایشگاه گونه آتلیه کوبیستی.

یکی از موضوعات این سبک برای نمونه، می توانست حضور پر سرو صدای قطار شهری در خیابان های پر تردد شهر، زدو خورد های خیابانی یا سالن های رقص شلوغ باشد.

در آثار فوتوریست ها معمولا از رنگ های متمایل به مایه های روشن و فرم های شفاف استفاده می شد.

فتوریستها از گذشته بدشان میاید و مخصوصا از فکرهای گذشته در مورد هنر و سیاست خیلی بدشان میاید. آنها در جنبش فتوریست عشقی به سرعت، تکنولوژی و خشونت نشان می دهند. برای فتوریستها ماشین، هوا پیما و شهرهای صنعتی نشانههای بسیار مهمی هستند بخاطر این که پیروزی انسان را بر طبیعت نشان میدادند.

اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين است كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.
معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است . نقاشان فتوریسم موضوعات جدیدی را وارد نقاشی نمودند . مثال: «هياهوي خيابان به درون اتاق نفوذ ميکند»، «قطار تندرو»، «آيين دفن يک هرج و مرج طلب» و نظاير آن.
نقاشان فوتوريست عمومن با تكرار حركت شكل ها و خطوط سعي در نمايش حركت و تغيير داعمي شكل ها داشتند.
از ضرب-آهنگ خطوط منحني و شكسته در تابلو براي نمايش حركت استفاده شده است.






عمر جنبش فوتوریسم بسیار کوتاه بود. هیچ ساختمانی به این سبک ساخته نشد. ولی با وجود همه این موارد بعلت مباحث مطرح شده توسط نظریه پردازان این سبک که همه در راستای تبیین عصر جدید و خصوصیات و مقتضیات جهان مدرن بود. این جنبش حائز اهمیت بسیار است. خصوصاً در اشکال و تصاویر کشیده شده توسط سافت الیا شهرهایی به نمایش گذاشته شد که پس از نیم قرن، یعنی در دهه 1960 به منصه ظهور رسید.

مطالب نظری معماری فوتوریسم همچون توجه به علم و تکنولوژی و جهان آینده، حمل و نقل سریع، سیر، گسست از گذشته، حذف تزئینات، بلند مرتبه سازی همه مواردی بودند که بعدها تأثیر بسیار زیادی برافکار و طرحهای معماران مدرن متعالی همچون کوربوزیه و گروپیوس و همچنین سبک هایی چون کانتراکتیوسیم (ساختارگرایی) و های- تک داشتند.



در میان هنرمندان بسیاری که در طول تاریخ، به ایجاد و تجسم سرعت، حرکت و ریتم در اثر هنری پرداخته اند.

از هنرمندان به نام این مکتب می‌توان به اومبرتو بوتچونی، کارلو کارا و لوئیجی روسولو، جینو سورینی در اوایل 1909 در میلان اشاره کرد و بعدها یکی از تأثیرگذارتین افراد این مکتب یعنی جاکومو بالا که استاد مارینتی هم بود، به آن پیوست.البته لازم به ذکر است که هنرمند سرشناس، مارسل دوشان نیز در یک دوره کوتاه به خلق آثار فوتوریستی پرداخت که مشهورترین اثرش در این زمینه، « پیکره از پلکان پایین می آید» است.

تمهیداتی که هنرمندان فوتوریست برای القای حرکت در آثارشان بکار می بردند متفاوت بود ولی از رایج ترین آنها می تواند به تکرار یک عنصر تصویری که به ریتمی ثابت تکرار می شد اشاره کرد. این روش خصوصا از جانب جاکومو بالا مورد استفاده فراوان بوده است.

آثار بوچونی نیز از جمله مشهورترین پیکره های فوتوریستی است.




● عقاید فوتوریست ها:

۱) سنت شکنی:

فوتوریستها با از بین بردن قانونمندیها و شکستن قالبهای کلاسیک، سنتی و زیبایی شناختی سمبولیستها، ادبیات و بویژه شعر نو و تازه ای را به وجود آوردند. آنان حتی قواعد دستوری زبان و نحو را کنار گذاشتند. به عنوان مثال، فعلها را به صورت مصدر به کار می بردند و یا در نوشته های خود از صفت و قید و نشانه گذاری استفاده نمی کردند.

۲) آینده نگری: از نظر فوتوریستها در آثار ادبی و هنری نباید گذشته را مرور کرد و به بازسازی تاریخی و یا مسائل روزمره و پیش پاافتاده پرداخت، بلکه باید آینده را تصویرسازی کرد.

۳) «درباره مردم و برای مردم»:

فوتوریستها «مردم» را مخاطبان اصلی خود قلمداد می کردند. آنان معتقد بودند که هنرمند باید در میان مردم حضور داشته باشد و باگفتن «از مردم و برای مردم» هنری تازه را ارایه دهد.

۴) دست یافتن به دنیای والای ذهن و روح انسان: هنر فوتوریستی می خواهد انسان را از غرق شدن در دنیای مدرنیته و افتادن در دام زندگی قراردادی، خشک و بی روح شهری نجات دهد. و در این میان تنها هنر و البته هنری متفاوت و آزاد از هرگونه قید و بند گذشته است که می تواند انسان را از این گرداب رها کند و او را به دنیای والای روح و ذهن انسان و در نهایت به لذت زندگی برساند.
● موضوع و مضمون آثار فوتوریستها:

در آثار فوتوریستها، مناظر طبیعی مانند جنگل، کوه، ساحل و در کل طبیعت جایی ندارد زیرا آنها غرق در زندگی پرهیاهوی شهری و صنعتی شده اند. ادبیات فوتوریستی مانند سیل خروشان و سرکش، مانند پرنده بلند پرواز و آزاد، مانند انسان تب دار بی قرار و تب آلود است. فوتوریستها تنها اثری را که دارای مضامین حرکت، پویایی، سرعت، جسارت، شجاعت و خطر باشد شاهکاری ادبی و هنری محسوب می کنند. چون این موضوعات را لازمه دنیای مدرنیته امروز و آینده می دانند

فوتوریسم معماری:
«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علمفیزیک تغییری عمیق صورت گرفت که شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو وفیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دیگرگونکرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی که زمانمستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنکه توجه شخص بدان تأثیر کند پیش می رود. دومتعبیری ذهنی که زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغازنخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد که نتایج بسیار پر اهمیت بر آنمرتبت بود. نتایجی که امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.



به سال 1908 ریاضیدان بزرگ «هرمانمینکوسکی» در جامعه ی محققین علوم طبیعی در آلمان برای نخستین بار با اطمینان و بهدقت اعلام کرد که تصور زمان از این پس تغییر می یابد. وی گفت: «فضا به تنهایی وزمان به تنهایی محکوم به نسیتی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر میدارد.» در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشیاز این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنریاصیل مانند کوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یکی از نشانهای فرهنگی جامع اینست که مسائل در دنیای فکر و عالم احساس مشترکاً و هم زمان بایکدیگر به وجود آیند.آغاز «فوتوریسم»در دوره ی رنسانس برخی از نقاشانتصور فضائی آن زمان: پرسپکتیو را در کارهای خود بیشتر با خطوط مصور می کردند وبرخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید: فضا – زمان در کارهنرمندان کوبیست با پژوهش در ایجاد «ترکیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و درکار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حرکت.به گفته ی «یاکوب بورکهاردت» درایتالیا «سکوتی مرگ بار» وجود داشت. این کشور پناهگاه آنهایی بود که از حقای قزمانحاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت کوشیدند با کارهای خوداین سکوت را در هم بشکنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن هنر از انبارهای ظلمت زدهی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی که از افکار جدید مایه می گرفت و بهزبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن ازسیاست و جنگ تا هنر و زیبائی حرکت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بیدلیل نبود که خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.بدین ترتیب کار این هنرمندان ازابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی»که بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت فوتوریسم» آویختهاست در تاریخ 20 فوریه ی 1909 در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «مااعلام می کنیم که سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندانکرده است.» به سال 1912 در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» کشف اساسی هنرمنداناین مکتب توضیح داده شد: « حرکت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سببافزایش و یا تغییر شکل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیزنقاشان «فوتوریست» مصور است. کار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی،مجسمه سازی و معماری حرکت را در فضا مصور می دارد. یکی از بهترین هنرمندان«فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مکتب موسوم به «اومبرتوبوچنی» که ازقضا به جوانی در گذشت به سال 1916 به واضح ترین صورت ممکن مقاصد این هنرمندان رابیان کرد. در کوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و مفاهیمی بود که گاهتاریک و گاه روشن و متکی به تجارب، اصولی را که بعدها در فیزیک اتمی به منصه یبروز رسید پیش بینی می کند. وی می نویسد:« کار هنرمند باید از هسته ی مرکزی یک شی– جایی که شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به کشف فرم های جدیدموفق آید؛ فرم هایی که نا آشکار شی را به «شکل پذیری » آشکار و «شکل پذیری» درونیآن مرتبط می کند. این «شکل پذیری » در هر دو حال امکانات بی پایان دارد.»فوتوریسم و کوبیسم - نکات مشترک ومتباین : قبلاً خاطر نشان کردیم که اساس شیوهی «فوتوریسم» بر این بود که : «حرکت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوتسبب افزایش و یا تغییر شکل آنها می شود. «بوچنی» نیز با این کلمات کوشید معنای«شکل پذیری» جدید را که با حرکت اشیا» در فضا به وجود می آید توصیف کند. این توصیفدر مجسمه ای موسوم به «بطری در فضا شکل می گیرد» که وی آن را در سالهای 12 - 1911ساخت مجسم است. این مجسمه که در واقع یکی از چند شاهکار معدود این عصر است نشان میدهد که ابداع هنری معنایی را که در ذات یک شی معمولی نهفته است عیان می کند. دربرخی اوقات و از جمله در این مجسمه کارهای شیوه ی فوتوریسم و کوبیسم که براساستصور فضائی واحدی به وجود آمده اند با یکدیگر رابطه ای نزدیک دارند.نقاش فرانسوی «مارسل دوشان» که نه بهمکتب کوبیسم و نه به مکتب فوتوریسم متعلق بود در همین زمان (1912) تابلوی «زنعریان در هنگام پایین آمدن از پله» را رسم کرد و در آن به دقت ریاضی سیر و توالی«حرکت» را مشخص داشت؛ با این همه تابلو از معنای بسیار هنر جدید که به تعبیر منطقینمی شود آنها را توصیف کرد برخوردار بود.معمولاً ذات «حرکت» موضوع کارهایهنرمندان «فوتوریست» است : فی المثل «الاستی سیته» کار «بوچنی» 1911؛ دینامیسمعضلات، «سیمولتانئیته» «کارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و یا حرکت بدن و اشیاء درفضا: فی المثل «رقص پان – پان » کار «جینوسورینی» که در آن رقص صرفاً از نظر حرکتدر میان جمع مطالعه شده است؛ «سگی در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشکه با چرخهای لنگ» «کارا» 1913.بدعتی که هنرمندان «فوتوریست» وکوبیست در افزایش وسعت دید گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهانی اول صورتگرفت. اما به هر صورت در این نو آوری هنرمندان کوبیست متین تر و آرام تر بودند وبه اصطلاح «فوتوریست» ها «مبارز» نبودند، بلکه به مطالعه و تحقیق در خلوتکارگاههای خود مشغول بودند و طبل و سرنای «فوتوریست» ها را که نشان زبان هنری عصرما شده است نداشتند. «براک» و «پیکاسو» کتابهای مفصل در توضیح تئوری خود ننوشتند وحتی بر چسب «کوبیسم» از جانب دیگران به کارهای آنان زده شد. کار اینان نقاشی ذات«حرکت» و یا دینامیسم عضلات و اتومبیل نبود بلکه با تابلوهای «طبیعت بی جان» خودکوشیدند اشیاء معمولی را با تصور فضائی جدید مصور دارند و درست به همین دلیلکارهایشان به رشته های مختلف هنر رسوخ یافت. کارهای این هنرمندان اندیشمند وسیلهای شد که تصور فضائی جدید به عرصه ی معماری راه یابد.معماری:کوشش هنرمندان «فوتوریست» در استفادهاز اصول این مکتب مستقیماً در معماری، براساس این هنر تأثیری نگذاشت. «آنتونیوسانتالیا» هنرمند ایتالیائی که قبلاً از او یاد کرده ایم در پروژه ی خود یک «شهر جدید»که مشتمل بر خانه های چندین طبقه و راه های زیر زمینی و هوائی در طبقات مختلف بودکوشید اصول «حرکت» را به عنوان عامل هنری در طرح شهرهای معاصر معمول دارد. تازه درحدود سال 1960 که اهمیت مسئله عبور و مرور دانسته شد و برای حل آن ناگزیر ساختنجاده ها و خیابانها در طبقات مختلف پیشنهاد شد اصول پروژه ی «سانت الیا» و کارهایمجسمه مانند «مالویچ» جانی تازه گرفت. «سانت الیا» به سال 1916 در گذشت و بر ماروشن نیست اگر زنده می ماند دنباله ی نظریات خود را پیشتر می برد یا خیر و اگر چهپیش بینی وی مستقیماً معماری را تحت تأثیر قرار نداد اما وی در زمانی طرح خود رارسم کرد که معماران دیگر تازه در جستجوی راهی نو بودند. حتی «لوکوبوزیه» معمارمعاصر وی به پختگی خود هنوز نرسیده بود. «سانت الیا» در بیانیه ی خود به تاریخ 14ژوئیه ی 1914 که به مناسبت گشایش نمایشگاهی در میلان از طرح های وی منتشر شد اعلامداشت که باید در معماری استفاده از تمام مصالح ساختمانی جدید از آهن و بتن مسلحگرفته تا منسوجات کارخانه ای و مقوا معمول شود. اما قصد اصلی وی از این اعلامیهاین بود که حرکت و تحول اساس معماری است؛ اساسی که به معماری همان تحرک و «سبکی »مجسمه سازی را می دهد. قصد وی در جمله ای از خود او در این بیانیه خلاصه می شود:«هر خانه باید مناسب زمان خود ساخته شود» مشکلات:برخی اوقات مرد محقق ناگزیر بایدکتاب و «آزمایشگاه» خود را ترک گوید و برای حقانیت کارهای خود به ستیز به کوی وخیابان رود. گاهی این ستیز عاقلانه است اما معمولاً کار محقق را به خطر می اندازد.شاید هنرمندان «فوتوریست» در کوششبرای بسط عقائد این مکتب به تمام فعالیتهای انسانی، افراط کردند و در نتیجه نهضتآنان که تاءثیرش بر هنر عصر ما انکار ناپذیر است – اگر چه خوش درخشید ولی دیرینپائید. جای تأسف است که برخی از بهترین هنرمندان این مکتب بجوانی در گذشتند وبرخی دیگر تسلیم حوادث شدند و جز چند کار نخستین آنها که در پیشرفت های بعدی مؤثربود بقیه ی کارهایشان معمولی و تکراری است.«فوتوریسم» از فرصت نهضت کوبیسم هرگز برخوردار نشد. نهضتی که در تماممراحل پیشرفت هنر نوپایداری ماند و وابستگان آن تجارت هنری فراوان اندوختند تا دریک لحظه مناسب با قدرت کامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهانی قدرت کوبیسم در یکشاهکار از «پیکاسو» - «گوئرنیکا» آشکار می شود.


===============================
==================================
=======================================
این مقاله با همین ترجمه در شماره ی دهم مجله ی سیمیا نیز به چاپ رسیده است
فوتوریسم از دیدگاه دیجیتال *

نوشته ی استیو دیکسون

ترجمه ی علی منصوری
از میان همه ی جنبش ها یی که در واکنش به مدرنیته بوجود آمده اند ، بی شک فوتوریسم را می توان عجیب ترین و افراطی ترین آنها دانست . این جنبش ضد سنت که معنای لغوی آن آینده گرایی ست ، با تاکید بر سرعت و تکنولوژی به ستایش از ماشینیزم می پرداخت و اولین بار در سال 1909 در ایتالیا ، توسط فیلیپو توماسو مارینتی پایه گذاری شد . مانیفست Le Futurisme او که اولین بار در مجله ی فرانسوی فیگارو به چاپ رسید ، در واقع حکم یک بیدار باش برای هموطنان اش بود که سنت گرایی زیاد ، آنها را از رشد و کسب تجربیات جدید باز می داشت .

مارینتی به همراه هنرمندانی که گرد او جمع شده بودند ، بیانیه های زیادی را در زمینه های مختلف هنری از جمله ادبیات ، موسیقی ، رقص ، نمایش ، نقاشی و معماری و همچنین مسایل غیر هنری چون خوراک ، پوشاک ، جنگ و مسایل جنسی صادر کردند . تقریبا یک دهه بعد بود که این جنبش در روسیه ی بلشویک هم توسط هنرمندانی چون ولادیمیر مایاکوفسکی رواج یافت .

فوتوریسم اولین تلاش قرن بیستمی برای بازسازی زندگی بر مبنای تکنولوژی های جدیدی بود و ماشینی شدن نسل بشر را نوید می داد .این جنبش به صورت چکیده ، بیان کننده ی ایده هایی بود که بعد ها در طول قرن بیستم توسط قالب های مختلف هنری دنبال شدند.

فشار حاصل از بوجود آمدن قالب های جدید تکنولوژی که تاثیر شگرفی بر فرهنگ غرب گذاشته بود ، به عنوان هسته ی اصلی فوتوریسم محسوب می شود . در واقع می توان ادعا کرد که فوتوریست ها هنر غرب را از نوعی پوچی و کهنگی در آوردند و به آن هویتی جدید بخشیدند .

کسانی که زندگی در سالهای نخستین قرن بیستم را تجربه می کردند ، شاهد تغییرات فوق العاده ای در همه ی زمینه ها بودند . اختراع اتومبیل ، هواپیما و البته مهم تر از همه مهار نیروی برق ، زندگی بشر را کاملا ً دستخوش تغییر قرار داد . در این دوران بود که جنبش فوتوریسم برای همجهت کردن هنر و زندگی با طوفان مدرنیته ، پا به عرصه ی وجود گذاشت .

اختراع کامپیوتر ها به عنوان ماشین هایی با سرعت پردازش و عملکرد بالا ، در اواخر قرن بیستم بار دیگر زندگی بشر را متحول کرد . به نحوی که در بسیاری از موارد فقدان آن ، غیر قابل تصور به نظر می آید .

هر چند ممکن است تغییرات بوجود آمده توسط رایانه ها به اندازه ی تغییرات فرهنگی در اوائل قرن بیستم نمایان نباشد ، اما اکنون فرهنگی که از آن به عنوان فرهنگ دیجیتال یاد می شود زندگی را تا درونی ترین و شخصی ترین جنبه های آن در بر گرفته است .

مقاله ای که در پیش رو ست سعی دارد تا با مقایسه ی تجربیات فوتوریستها و پیشتازیهای امروزی که توسط علم دیجیتال در عرصه ی هنر های نمایشی صورت می گیرد ، شباهت شگفت انگیز میان آنها را برای ما روشن کند .

نویسنده ی این مقاله استیو دیکسون ، استاد دانشگاه سالفورد انگلستان در رشته ی رسانه و اجرا است . او کارگردانی یک گروه تجربی به نام The Chameleons Group در زمینه ی اجراهای رسانه ای را بر عهده دارد و تا کنون به تهیه ی دو سی دی پرداخته که به نقد و تحلیل کارهای گروه می پردازد. او همچنین سرپرستی آرشیو اجراهای دیجیتال را بر عهده دارد که به ثبت و تحلیل آثاری در زمینه ی تئاتر مجازی و اجراهای اینترنتی می پردازد . وی تا کنون کتابهای بسیاری در زمینه ی آموزش پرفورمنس ، هنر های مفهومی و نقد فیلم به رشته ی تحریر در آورده است .

او در سال 2004 به همراه بری اسمیث کتابی به نام اجرای دیجیتال : تکنولوژی های جدید در تئاتر ، رقص و هنر های اجرایی توسط انتشارات ام آی تی به چاپ رسانده است .



چکیده :

این مقاله به اهمیت تاثیر فلسفه و زیبایی شناسی فوتوریسم بر آثار اجرایی جدیدی می پردازد که از تکنولوژیهای رایانه ای بهره جسته اند و به این مساله اشاره می کند که میراث ارزشمند فوتوریسم برای " اجراهای دیجیتال" تاکنون دست کم گرفته شده است.

تجزیه و تحلیل موشکافانه ی مانیفست های تئاتر فوتوریست ، رابطه ی تنگاتنگی را میان طرحها و تجربیات تئاتری در طول یک قرن اخیر آشکار می کند. این تجربیات اصول اساسی هنر پرفورمنس فوتوریستی را شامل می شوند: منطق گریزی ، بازیهای موازی ، فتو دینامیسم ، طراحی صحنه با استفاده از نور ، بازیگران مجازی ، تئاتر ترکیبی و ماشین گرایی .


مقدمه:

اثر هنری تنها زمانی ارزشمند است که از نوسانات آینده به لرزه در آمده باشد.

آندره برتون



در ابتدای قرن بیستم ، فوتوریستهای ایتالیایی به قالب تئاتری ترکیبی و فناورانه ای گرایش پیدا کردند که شباهت زیادی به تلاش تجربه گرایان تئاتر امروز ، در استفاده از تکنولوژیهای رایانه ای داشت.

فوتوریست ها با ستایش ماشین و تکنولوژیهای جدید زمان خود ، در جستجوی رسانه ای ترکیبی از قالبهای هنری مختلف و همچنین پیوند میان هنر و تکنولوژی بودند.

در 1916 این جنبش فکری ، فرمول ریاضی گونه ای را برای آنچه که آن را تئاتر ترکیبی می نامیدند ارائه کرد :

نقاشی + مجسمه سازی + حرکت دادن به اشکال پلاستیکی + سر و صدای ساخته شده + بداهه گویی + معماری = تئاتر ترکیبی

البته ریشه ی استفاده از تکنولوژیهای کامپیوتری در تئاتر و پرفورمنس ، که من آن را اجرای دیجیتال می نامم ، به زمانی خیلی قبل تر از فوتوریسم بر می گردد . همان طور که نویسندگانی چون الیور گرا نشان داده اند ، رابطه ی نزدیک تئاتر و تکنولوژی ریشه ای دیرینه دارد . مایکل .جی. آرنت در این باره می نویسد :

تئاتر همواره تکنولوژی روز را به منظور گسترده تر ساختن قدرت بصری نمایش به کار گرفته است . از Deus ex Machina ی اولیه گرفته تا واگنهای متحرک نمایش های قرون وسطایی ، از ابداع پرسپکتیو در نقاشی و استفاده از ابزارهای مکانیکی در صحنه های تئاتر قرن شانزدهم ایتالیا تا بوجود آمدن افکتهای بخاری و الکتریکی و استفاده ی امروزی از رایانه ها برای کنترل روشنایی ، صدا و تغییرات روی صحنه . در همه ی این نقطه های عطف تاریخی ، تکنولوژی به شیوه های گوناگون و باورنکردنی برای تولید افکتهای صوتی و تصویری به کار گرفته شده است.

اما تجربیات جنبشهای مدرنیستی پیشرو در ابتدای قرن بیستم ، مرجع اصلی تاثیرات تاریخی برای نویسندگانی بوده است که در جستجوی یافتن ریشه های پیوند میان تئاتر و کامپیوتر بوده اند.

این سوابق ، هنر و اجرای دیجیتال را به طیف گسترده ای از تاثیرات و پیشتازی هایی مربوط می کند که تمامی جنبشهای اصلی آوانگارد را در بر می گیرد : از فوتوریسم و کنستراکتیویسم تا اکسپرسیونیسم ، از دادا و سورئالیسم تا باوهاوس.

بدین ترتیب فوتوریسم ، که اولین جنبش ارزشمند قرن بیستم به حساب می آید ، تنها به عنوان یکی از سوابق بی شمار تاریخی اثر گذار شناخته شده است . اما آن گونه که من توضیح خواهم داد ، نظریه پردازان به اشتباه از جایگاه تاریخی و ارزش تاثیرات این سبک هنری غافل مانده اند . از نظر سلسله مراتبی ، فوتوریسم به طور یقین در مقام اول همه ی این سوابق قرار می گیرد. ریشه ی تاریخی اجرای دیجیتال به طور واضح و انکار نشدنی با فلسفه و زیبایی شناسی و همچنین تجربیات جنبش فوتوریسم در رابطه است.



اشتباهات سیاسی :

بیانیه های اولیه ی فوتوریسم در تضاد و تقابل با احساسات آزادی طلبانه بود و بیشتر به رجزخوانی چند مست قبل از شروع یک دعوا شباهت داشت ، پر از خشونت و جنون جوانی : " پیر ترین ما سی ساله است." این ادعا نه یک بار بلکه دوبار اظهار شد.

شاید به خاطر آگاهی از تاثیرات منفی احتمالی بر مخاطبین بود که کِربی را بر این داشت تا در اولین نوشتار جامع خود درباره ی اجرای فوتوریستی ، به زبان انگلیسی ، اشاره ای به اولین و مهم ترین مانیفست فوتوریسم از نظر تاریخی نداشته باشد. این در حالی بود که شانزده بیانیه ی دیگر که کمتر تهاجمی بودند در ضمیمه ی آن گنجانیده شده بودند. این عمل کربی شاید از این جهت که بیانیه ی اولیه هیچ اشاره ای به تئاتر نکرده بود قابل توجیه باشد اما از آنجا که برای مدتها از آن به عنوان مهمترین و اصلی ترین مانیفست جنبش یاد می شد نبود آن در مطالعه ی کربی کاملا مشهود به نظر می رسد . بر خلاف کربی ، مایکل هاکسلی و نوئل ویتس، تنها این بیانیه را در مجموعه ی مدون خود از پنجاه مقاله ، بیانیه و مصاحبه از کارگردان های اولیه ، طراحان رقص و هنرهای اجرایی ، جا داده بودند.

اولین بیانیه ی این جنبش در طغیان علیه رکود و کهولت فرهنگی ایتالیا ، هنر را به مثابه خشونت معرفی کرد. این بیانیه این طور نتیجه گرفته بود که : هنر ، در واقعیت نمی تواند چیزی به جز خشونت ، ستم و بی عدالتی باشد .آنتونین آرتو نیز بیست سال بعد در برابر تئاتر ادیبانه ی فرانسه به همین شیوه موضع گیری کرد . پیام و لحن این بیانیه خرابکارانه، تحریک کننده و زن ستیزانه بود :

ما در پی تجلیل از فعالیتهای خشونت طلبانه هستیم ، بی خوابی های تب آور ، گام های بلند یک دونده ، پرشهای مرگ آور ، مشت و سیلی . ... زیبایی تنها در جدال وجود دارد . هیچ اثر هنری بدون داشتن یک شخصیت تجاوز کار نمی تواند یک شاهکار قلمداد شود . شعر باید حمله ای خشن علیه نیروهای ناشناخته باشد به منظور کاهش و به خاک افکندن آنها در برابر نسل بشر . ... ما جنگ را ستایش می کنیم ، یگانه ناجی جهان را ، جنگ طلبی و میهن پرستی را ، رفتار های خرابکارانه ی ناجیان آزادی و تحقیر زنان را. موزه ها ، کتابخانه ها و آکادمی ها را از هر نوع که باشند با خاک یکسان می کنیم . ما با اخلاق گرایی ، فمینیسم و هر گونه بزدلی سودجویانه ی دیگر سر جنگ داریم.



پرخاشگری سرسختانه ی فوتوریست ها علیه زنان و همچنین در حاشیه گذاشتن آنها به جدایی بسیاری از زنانی انجامید که از حامیان اصلی این مکتب به شمار می آمدند . مینا لوی یکی از این زنان بود . او پس از نوشتن یک مانیفست فمینیستی برای این مکتب و همچنین چند نمایش نامه ی بسیار با اهمیت فوتوریستی بین سالهای 1913 تا 1915 ، این جنبش را ترک کرد و تفکرات ضد زن آن را در نمایش نامه ی نازپرورده کن ها (1916) به سخره گرفت .

شاید ویژگی مردانه ی این جنبش در روزهای ابتدای تشکیل آن در جمله ی آخر بیانیه ی آن خلاصه شده باشد : " بر قله های بلند جهان ایستاده ایم و ستارگان را به مبارزه می طلبیم ."

اگرچه بیانیه های اولیه ی این جنبش بسیار زشت و ضد اخلاقی بودند ، اما هیچ کدام از بیانیه های بعدی آن ، تنفر از زنان ، پرخاشگری های بیش از حد گستاخانه و گرایشات چپی اولیه را در بر نداشتند.

کربی بر این مساله تاکید می کند که تنها تعداد اندکی از نمایشنامه ها و اجراهای فوتوریستی رنگ و روی سیاسی داشتند و هیچ یک از آنها صراحتا ً فاشیستی نبودند .

با وجود اینکه هنرهای تصویری مکتب فوتوریسم جایگاه مهمی در تاریخ هنر معاصر دارد ، اما اجراهای فوتوریستی در تاریخ تئاتر از توجه کمتری برخوردار شده اند . این در حالیست که مهمترین مانیفست های این مکتب به طور خاص به تئاتر اشاره داشته اند و نه هنرهای تصویری . بنیانگذاران اولیه ی فوتوریسم هم – به همراه مارینتی رهبر آن ، که بیشتر می توان آن را یک نمایش نامه نویس دانست - بیشتر انرژی خود را به هنر نمایش معطوف کرده بودند.

مطالعات آکادمیک به دو دلیل از پرداختن به اجراهای فوتوریستی غافل ماندند : اول به خاطر تنفر از رابطه ی این جنبش با فاشیسم و بعد به خاطر این باور غلط که آنها را بیشتر بیانیه و تبلیغ به حساب می آوردند تا یک اجرای واقعی . در 1971 کربی بیان کرد که اجرا های فوتوریستی عملا ً در آمریکا ناشناخته مانده و بر خلاف هنرهای تصویری آن ، کاملا ً نادیده گرفته شده است . از نظر او این بی توجهی همان قدر که نتیجه ی تفکرات سیاسی ، تعصبات ملی و تغییرات تاریخی بود ، از تفاوت نگرشهای آکادمیک در نقد این دو قالب هنری نیز نشات می گرفت . نقد هنرهای تصویری تمرکز بر زیبایی شناسی دارد ، در حالیکه نقد سنتی تئاتر در آن زمان بیشتر متوجه تعابیر و به طور اخص تعابیر سیاسی بود : یک اثر چه معنایی می تواند داشته باشد به جز آن چه که هست ؟ لذا نقد تئاتر برای روبرویی با طبیعت انتزاعی اجرای فوتوریستی بیمار بود و از توجه به نمایش نامه ها و اجراهای آن به دلایل سیاسی غافل ماند .



زمان آینده

اما مانیفست اولیه شامل فلسفه های هنری مهمی نیز بود که تاثیر فراوانی بر جنبش های هنری بعدی گذاشت. چیزهایی مثل بیان این که " زمان و فضا دیروز به ابدیت پیوسته اند " ، مفهومی که امروزه در رابطه با رایانه و فضای سایبر بسیار رایج شده است . نیکو لاس دی الیویرا این مفهوم را به معنای پایان فضای منطقی و منظم در تجربیات هنری می داند و بیان می کند که تصویری که فوتوریست ها از یک جهان پویا، بخش بندی شده و منطق گریز ارائه کرده اند اساسا ً تئاتری است .

زمینه ی فراگیر جنبش فوتوریسم در تخریب زمان و فضا و همچنین ایمان آنها به تکنولوژی ، رابطه ی آن را با حرکات گسترده ی اخیر در اجرای دیجیتال مشخص می کند .

هم گرایی و انطباق هنری عجیبی بین اجرای دیجیتال و فوتوریسم وجود دارد که با وجود 80 سال اختلاف زمانی ، هماهنگی بسیاری را می توان بین آنها مشاهده کرد. به عنوان مثال جووانی لیستا تاریخ نگار هنری ، در توضیح فوتوریسم از رابطه ی مستقیم آن با مفاهیم امروزی چون کامپیوتر به عنوان ماشین گرایی و اینترنت به عنوان فضایی برای رشد و تکامل شخصیتی و فرهنگی یاد می کند :

یک پروژه ی انسان شناسی : دیدگاه جدید بشر در مواجهه با دنیای ماشین ها ، سرعت و تکنولوژی ... یک انقلاب پایدار فرهنگی ... معرفی هنر در رسانه های روزمره ... تجلیل از اسطوره ی نو در برابر سنت پرستی ... یکی دیگر از کارهای فوتوریسم نزدیک تر کردن هنر به زندگی بود . فوتوریست ها به دنبال فرموله کردن مجدد عقاید هنری و هماهنگ کردن آنها با تمدن شهری و تجربیات حسی و حیاتی آن بودند : بداهه گویی ، موسیقی سر و صدا ها ، پیکره های متحرک ، آثار انتزاعی متحرک و صدا دار پلاستیکی ، معماری با شیشه ، فلز و بتون ، هنر سینما ، رقص پلاستیکی ، تئاتر انتزاعی ، بازیهای موازی ... فوتوریسم علاوه بر همه ی اینها ی فلسفه ای شایسته و مناسب است که به طور عملی به تجلیل از تاریخ ، به عنوان فرایند پیشرفت و تقدیس زندگی به عنوان سیر تکاملی ِ بودن ، می پردازد. ... فوتوریست امروزی کسی ست که طرفدار تصاویر ساخته شده ی کامپیوتری ست .


عناصر اصلی و سبک شناسانه ی اجرای فوتوریستی مانند پیکره های متحرک پلاستیکی ، اختصار ، هم زمانی و درگیری تماشاچی ، با مفاهیم اصلی اجراهای دیجیتالی در رابطه است .

مفهوم منطق گریزی که کربی آنرا مهم ترین جنبه ی نمایش فوتوریستی می داند ، ارتباط بسیار روشنی با ساختارهای غیر خطی و چند رسانه ای رایانه ای دارد .

ابداع فوتوریست ها در استفاده از بازیهای همزمان و موازی بروی صحنه ( که از تکنیکهای سینمایی اقتباس شده است ) کاملا ً در ارتباط با قالبهای تئاتری چند رسانه ای و CD های نمایشی ست که به کاربر این امکان را می دهد تا با انتخاب و تمرکز بر گزینه ی مورد نظر خود آن را دنبال کند .

در نمایش همزمانی (Simultaneia` ) اثر مارینتی دو داستان به طور هم زمان با هم بروی صحنه اجرا می شد و در گلدانهای ارتباطی (I Vasi Communicanti ( سه بازی مختلف در بخش های جداگانه انجام می شد . در هر دوی این نمایش ها ، فضاهای جداگانه در نهایت با خروج شخصیت های نمایشی از مرزبندی های مشخص و ورود آنها به فضاهای دیگر شکسته می شود . بقیه ی نمایش ها با دیدگاهی پوچ گرایانه به مفهوم انتخاب های مادی از میان گزینه های مختلف پرداختند ، همانطور که در نمایش رو در رو با بی کران (Davanti all‘Infinito) اثر کروا و ساتیملی ، فیلسوف که شخصیت اصلی نمایش است با خونسردی تمام بین انتخاب مطالعه ی روزنامه و شلیک به خود مردد است که در نهایت دومی را بر می گزیند .

سزاوار است که تفکر فوتوریستی را پایه و اساس آنچه که امروزه آنرا زیبایی شناسی پست مدرن می نامیم بدانیم ، ترکیب هنر متعالی و هنر پست برای رسیدن به هنری بی ریشه و بدون هیچ مخفی کاری ... هنری که به طرز اغراق شده ای مبتذل و رکیک است و از لحاظ مکانیکی کاملا بدون نقص . مانیفست مارینتی " تئاتر متنوع " با تشبیه تئاتر به یک ظرف مخلوط کن که شدیدا ً حالت تخریب کننده دارد ، فلسفه ی هنری را شرح می دهد که وابستگی نزدیکی با ادراکات پست مدرن اخیر دارد:



تجزیه ی کنایه آمیز همه ی نمونه های زهوار در رفته ی اولیه ... ] ابراز [ نیاز به پیچیدگی ... نابودی دروغ و تناقض گویی ... چیزی که به طرز غریبی احساسات را ماشینی ، بی اعتبار و لگد مال می کند ... هر آرمانگرایی مضر را ... در عوض ، تئاتر ِ متنوع ، حس و ذوق برای عشق های ساده و کنایه آمیز ارائه می کند ... تئاتر متنوع تمام تشریفات ، مقدسات ، جدیت و تعالی را به ترتیب نابود می کند ... این ( تئاتر متنوع ) به تخریب فوتوریستی شاهکارهای جاودانه ، سرقت ادبی و تقلید مسخره آمیز آنها و پست کردن آنها با برهنه کردن شان از ابزارهای تشریفاتی ، در صورتیکه تنها وسیله ی آن ها برای جذب مخاطب باشد ، می پردازد .



شکار حرکت ها

اصل بخش بندی فوتوریستها و نتیجه ی فرعی آن در نقاشی یعنی " ضربه های جداگانه ی قلم مو " به نمونه های دو یا چند وظیفه ای در تکنولوژی های رایانه ای انجامید . تکنیکهای به کار گرفته شده در نقاشی های فوتوریستی و همچنین در عکاسی با به تصویر کشیدن سوژه در ارتباط با زمان ، دقیقا ً با افکتهای حرکتی دیجیتال و تکنیکهای تصویری چند جانبه ی بکار گرفته شده در اجراهای دیجیتال و آثار رقص اخیر ، مطابقت دارد . در بسیاری از نقاشی های فوتوریستی مراحل مختلف حرکت با هم ترکیب شده و تصویری محو و پویا از حرکت را بوجود می آورند . سگ دونده در نقاشی جیاکو بالا با حرکات ناگهانی اش ترسیم شده است . دم جنبنده ی سگ در 9 حالت متفاوت حرکتی نقاشی شده است . پاهای عقبی آن شامل 7 تصویر از موقعیتهای مختلف پا ها و قسمت جلوی آن هم کاملا غیر قابل تشخیص است و درک آن دقت فراوانی را می طلبد .

این زیبایی شناسی خاص ،که بیانگر خطوط تاثیر گذار این جنبش بود ، در عکاسی فوتوریستی نیز به کار گرفته شد که به عنوان کرونوگرافی و یا فوتودینامیسم شناخته می شود . تجربیات در این زمینه بیشتر توسط دو برادر ایتالیایی ، آنتون و آرتورو براگاگلیا صورت گرفته است . در بسیاری از عکس ها ، آن دو با تابانیدن نور برای چند ثانیه به نگاتیو ها ، حرکات یک انسان را از شروع تا پایان آن ثبت می کردند. این در حالی بود که فاصله ی بین شروع تا پایان ، بر اثر حرکت فرد به صورت محو ظاهر می شد . در این گونه عکس برداری ، حرکات گذرای سوژه در فضای عکس دنبال می شد و صورت ها و اندام افراد مثل اشباح به تصویر در می آمد .




امروزه استفاده از تکنیکهایی همچون محو تصویری بدن بازیگران توسط افکت های دیجیتالی ، که بر گرفته از زیبایی شناسی فوتوریسم است ، در نمایش دیجیتال بسیار رایج شده است . برای مثال می توان به اجرای Les Entrailles De Narcisse (2002 ) اثر باد بلامونثال و Anima (2001 ) اثر گروه 4D Art اشاره کرد . این تکنیک های متنوع ، امروزه به جای عکس و یا نقاشی در قالبهای جسمانی به کار گرفته می شوند .

اجرای دیجیتال ، با آمیزش زیبایی شناسی فوتوریست ها با تئاتر معاصر ، نزدیک به آن چیزی شد که لیستا در باره ی آن می نویسد :

جریان انرژی در میان وقایع ... تعصبی افراطی به حقیقتی که همه چیز در آن صرفا انتقال انرژی ست .



فوتوریست ها با تماشای جهان از چشم مکانیکی یک دوربین ، دیدگاهی جدید وکاملا ً ماشینی را عرضه کردند که قادر به مشاهده و شکار زمان و فضا به شیوه ای فراتر از قابلیت های انسان بود . در روزگار ما ، یعنی عصر کامپیوتر نیز فلسفه ی مشابهی به چشم می خورد با این تفاوت که چشم دیجیتالی کنونی این توانایی را دارد که به تمامی دیدگاه ها و پیش بینی های فوتوریسم جامه ی عمل بپوشاند . این گونه است که تحقق طرح های ایده آلیستی و بلندپروازانه ی طراح ایتالیایی " فورتو ناتو دی پرو" با در دسترس بودن نرم افزاری مثل فتوشاپ بسیار پیش پا افتاده به نظر می رسد :

یک پیکر واحد می تواند هم زمان ، بازیگر نقش اول برای جادوی هنر های پلاستیکی باشد ... بزرگ کردن چشم ها به همراه تغییر رنگ آنها ، تجزیه ی پیکر و از شکل انداختن آن و در نهایت تبدیل کردن آن به موجودی کاملا متفاوت ... به عنوان مثال یک بالرین که بر اثر گردش مکرر و سریع اش تبدیل به یک گل پیچک می شود ... همه چیز می چرخد – ناپدید و دوباره پدیدار می شود - تکثیر و خرد می شود - می لرزد و به یک ماشین عظیم کیهانی تغییر شکل پیدا می کند ...

تصویر ارائه شده توسط دی پرو از حرکات سریع یک بالرین چرخان ، اثر اینستالیشن دو ماشین برای احساس (1986 ) اثر تونی براون را در ذهن ما تداعی می کند . در این اثر یک روبوت در کنار تصویر یک بالرین کوچک از جنس چینی ، در جعبه ای شیشه ای قرار داده شده بود . تضاد بین حرکات سنگین و خشک مکانیکی روبوت و ظرافت بالرین مجازی چرخان بسیار قابل توجه است . بالرین سوار بر ارابه ای بود و با چنان سرعتی به دور خود می گردید که کاملا محو به نظر می رسید . با وجود ظرافت و شکنندگی ظاهری بالرین چینی در مقایسه با روبوت فلزی ، حرکات آن بسیار زمخت تر و خشن تر به نظر می رسید . همان طور که براون به آن اشاره می کند : در عصر اطلاعات تنها در صورتی می توان از استمرار رویدادها مطمئن بود که از نیروهای شتاب دهنده و خشن برخوردار باشیم .

آرتور کروکر بررسی جالبی را در خصوص رابطه ی این اثر با آنچه که او آن را تئوریهای سرد سایبرنتیک پائول ورلیو می نامد ، انجام داده است . او توضیح می دهد که پائول ورلیو با استفاده از فناوری ، یک پیکره ی محو را در حالتی بین سکون و سرعتی جنون آمیز قرار می داد . کروکر در تفسیر این اثر آن را ، نمایش جهان درونی تکنولوژی های مجازی و ماهیت تغییر پذیر آنها در بین دو بی نهایت می داند .

دو ماشین برای احساس ، مباحث ورلیو گونه ای را درباره ی تکنولوژی مطرح می کند که نمودی از یک فرهنگ بر پایه ی سرعت و شتاب است و یک نشانه شناسی پست مدرن از بدن به عنوان ماشین جنگ ارائه می دهد . در این اثر نیز بار دیگر دغدغه ی اصلی فوتوریسم درباره ی سرعت و جنگ که در مانیفست اولیه گنجانده شده بود ، قابل شناسایی است . برای کروکر ، " همه چیز بر لبه های خلسه ی حاصل از سرعت و خرابه های سکون قرار دارد ... یک تحلیل روانکاوانه از ماشین های جنگ که در آن شوق به جنون تبدیل می شود " .... و ما از بعد ایدئولوژی در مرتبه ی ناظرین بی اراده ی نمایش مخرب سرعت قرار می گیریم .



زمان مانیفست

برای اجراهای دیجیتال مانیفست خاصی وجود ندارد اما به راحتی می توان بسیاری از مانیفست های تئاتر فوتوریستی را که بین سالهای 1909 تا 1920 صادر شده اند ، تقریبا بدون نیاز به تغییرات زیاد - مگر در مواردی جزیی مثل جایگزین کردن کلمه ی دیجیتال به جای الکتریک - در این زمینه بکار گرفت .

برای تاریخ نگارانی که ریشه های اولیه ی اجراهای دیجیتال را جستجو می کنند ، مطالعه ی مانیفستهای تئاتر فوتوریستی تجربه ای جالب و عجیب است : درست مثل کشف کتابی کهن از پیشگویی های یک پیامبر زیر شیروانی یک خانه ی قدیمی ...

در ایتالیا ، مانیفست تئاتر ترکیبی فوتوریست (1915 ) یک تئاتر مکانیکی کاملا جدید را معرفی می کند و در روسیه ، مانیفست قاعده گریزی ، با این پیشنهاد به بازیگر شروع می شود که باید " احساسات را فراموش کرده و به تقلید از ماشین بپردازد " . در ادامه این مانیفست ، تئاتر را فرایندی کاملا ماشینی معرفی می کند که در آن نمایش نامه نویس یک سازنده – بداهه سرا و بازیگر یک حرکت صرفا مکانیکی است . مانیفست 1921 یوری آننکوف ، که به نام تئاتر به سوی پایان شناخته شده است ، نقش کارگردان را بیشتر به عنوان یک راهنما در استفاده از تکنولوژی معرفی می کند تا کارگردانی بازیگران انسانی ... در این بیانیه می توان وظیفه ی یک کارگردان را در تجربیات اخیر اجراهای دیجیتال مشاهده کرد : استادان تئاتر نو ، نسبت به نویسنده ، کارگردان و طراحان صحنه ی امروزی ، درک متفاوتی از تئاتر خواهند داشت. در تئاتر آزاد جدید ، تنها تجربیات مکانیکی و الکتریکی هستند که خلاقانه به حساب می آیند . حالا وقت آن است که روی میز کارگردانی شاهد کورنومتر ها و مترونوم ها باشیم ...

در تئاتر متنوع ( 1913 ) مارینتی ، مفاهیم رایج اجرای دیجیتال را این گونه پیش بینی می کند :

شانس ِ نداشتن سنت ، رهبر و عقیده ی دینی ... حقیقت سرعت است که آن را تغذیه می کند ... ] و قادر است[ تا عناصر جدیدی را برای حیرت و شگفتی همگان پدید آورد ... نوعی بارداری بی نظیر که به تولد موضوعات و مکانیزمهای خارق العاده می انجامد ...

مانیفست انریکو پرومپولینی – با نام صحنه آرایی فوتوریستی - به صورت واضح تر بحث طراحی صحنه با استفاده از نور و همچنین بازیگران مجازی را همانطور که امروزه شاهد آن هستیم ، مطرح می کند :

صحنه از این به بعد تنها یک پرده ی نقاشی شده نیست ، بلکه یک معماری بی رنگ الکترومکانیکی است که به واسطه ی جلوه های رنگارنگ یک منبع نوری حیات یافته است ... به جای داشتن یک طراحی نور از پیش تعیین شده ، بیایید صحنه هایی با نور زنده بوجود آوریم : بیان حرف ها و احساسات به واسطه ی نور – بیان نورانی - که رنگ های مورد نیاز تئاتر را با تمام زیر و بم های عاطفی مورد نظر آن تامین می کند . در مبدا تاریخی فوتوریسم ، باید شاهد معماری های پویا و نورانی صحنه باشیم که از تابش های رنگارنگ انوار تراژیک و یا شهوت انگیز تشکیل شده باشد و نا خواسته ارزشهای احساسی و هیجانی جدیدی را در تماشاگر برانگیزد .


در دیدگاه پرومپولینی صحنه از اشکال نورانی انباشته شده که جایگزین بازیگران حقیقی شده اند و این دقیقا ً چکیده ی مفهوم اجراهای دیجیتال است .

مفهوم صحنه ی نورانی قابل تعمیم به صفحه های مانیتور کامپیوتر که محل پیدایش آثار اجرایی خلاقانه ی دیجیتال هستند نیز می باشد . علاوه بر این ، این دیدگاه بیانیه ای برای استفاده از پرده های روشن پروژکشن است که در تئاتر دیجیتال ، اینستالیشن ( چینش ) های اجرایی و همچنین اجراهای مجازی بازیگران و رقصنده ها را احاطه می کنند.

طراحی صحنه ی پرومپولینی بسیار ی از ایده های ادوارد گوردون کریگ و آدولف آپیا را درباره ی طراحی صحنه ی متحرک بسط داد و به آنها جامه ی عمل پوشانید . امروزه این ایده ها مجددا ً بازسازی شده و با استفاده از تجهیزات کامپیوتری رنگ و رویی تازه یافته اند . نمونه هایی از آن را می توان در طراحی صحنه ی سه بعدی و متحرک مارک رینی در آثاری چون ماشین افزایشگر ( 1995 ) و ماشینی ( 1999 ) مشاهده کرد .

صح

۲۴-۱۱-۱۳۹۰ ۱۰:۱۹ عصر
جستجو یافتن همه ارسال های کاربر اهدا امتیازاهدای امتیاز به کاربر پاسخ پاسخ با نقل قول
 سپاس شده توسط ♔ αϻἰг κнаη ♔

برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید


پرش به انجمن:

کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان