تبليغات
تبليغات ارزان در دانشجو کلوب محک :: موسسه خيريه حمايت از کودکان مبتلا به سرطان ::
جستجوگر انجمن.براي جستجوي مطالب دانشجو کلوپ مي توانيد استفاده کنيد 
برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید
 
امتیاز موضوع:
  • 1 رأی - میانگین امتیازات: 5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

البرتو جاکومتی

نویسنده پیام
  • گلچین جاویددوست
    آفلاین
  • مدیر بخش
    *****
  • ارسال‌ها: 12,859
  • تاریخ عضویت: دي ۱۳۹۰
  • اعتبار: 423
  • تحصیلات:فوق دیپلم
  • علایق:طراحی-کنده کاری-کتاب
  • محل سکونت:ارومیه
  • سپاس ها 17002
    سپاس شده 25571 بار در 9300 ارسال
  • امتیاز کاربر: 33,973$
  • حالت من:حالت من
ارسال: #1
البرتو جاکومتی
آلبرتو جاکومتی در 1901 در گریزون سوییس به دنیا آمد. او بزرگترین فرزند از چهار فرزند آنت استامپا و جوانی جاکومتی، نقاش معروف اکسپرسیونیست بود. یک چنین خانواده‌ای برای شکوفایی استعدادهای آلبرتو که خیلی زود هم مورد توجه و تشویق قرار گرفت، محیط بسیار مناسبی بود.
آلبرتوی جوان این حرفه را خیلی زود یاد می‌گیرد. در 1914 چهره‌های دو برادرش دیه گو و برونو را می‌سازد. و در همین زمان است که کشیدن از روی نسخه‌های کپی شاهکارهای کهن نقاشی را آغاز می‌کند. تحصیلات ابتدایی‌اش را در استامپا می‌گذراند؛ متوسطه را در شی یر، و شیفته‌ی ادبیات، تاریخ و علوم طبیعی می‌شود. به این ترتیب اولین پرتره‌هایش متولد می‌شوند، پرتره‌هایی از خود او و چند تایی از دوستان هم کلاسی اش. علاوه بر آن، ورقه‌های سنگ آردواز را از سواحل رود لندکار جمع می‌کند و روی آنها نقش برجسته می‌سازد. در 1913، آلبرتو اولین تابلوی طبیعت بی‌‌جانش را نقاشی می‌کند. پس از گرفتن« دیپلم متوسطه» در نوجوانی تصمیم می‌گیرد خود را وقف قریحه‌اش کند و به مدت یک سال به مدرسه‌ی هنر و فنون ژنو می‌رود. در 1920، در دوازدهمین بی‌‌ینال ونیز، پدرش را همراهی می‌کند و به این ترتیب از نزدیک با بزرگان هنر که تا آن زمان آنها را فقط در کتاب‌ها می‌شناخت، آشنا می‌شود. کاشی کاری‌های سن مارک، پرتابل‌های بلینی، مجموعه آثار تنتوره و نقاشی دیواری‌های جوتو در پادوا، به شدت مورد علاقه‌ی او هستند؛ در عین حال از برج پیزا، فلورانس و پروجا هم دیدن می‌کند. در آسیزی، چیمابوئه تأثیر عمیقی بر او می‌گذارد.
آلبرتو نه ماه در رم اقامت می‌کند و در آنجاست که توجهش به مجسمه‌سازی مصری، کاشی کاری‌ها و نقاشی دیواری‌های نو مسیحیان جلب می‌شود. او در موزه‌ها و کلیساها مطالعه می‌کند؛ زیاد کتاب می‌خواند؛ شیفته‌ی سوفکل و اشیل است و علاقمند به موسیقی؛ به کنسرت و اپرا می‌رود؛ با نقاشی فوتوریست آشنا می‌شود؛ آثار کهن را کپی می‌کند و با قلم مو به سبک «پوانتالیستی» پرتره و منظره می‌کشد.

بعد از دیدن پومپئی و پائستوم، کار ساخت دو نیم تنه را شروع می‌کند، اما موفق نمی‌شود آنها را تمام کند. در1922 با هزینه‌ی پدرش به پاریس بر می‌گردد و در آنجا به کارگاه هنری آرکی پنکو رفت و آمد می‌کند. بعد از آن هم به مدت سه سال در کلاس‌های بوردل در آکادمی گراند شومی یر، شرکت می‌نماید. از این دوره به بعد است که طراحی بدن‌های برهنه با شیوه‌ای کاملاً تحلیل گرایانه ادامه می‌یابد.
در 1925، جاکومتی اولین کارگاه نقاشی خود را در خیابان فروادوو اجاره می‌کند؛ از طرفی هر روز سری به موزه‌ی لوور می‌زند و از تمام موزه‌های آن دیدن می‌کند. در حین کار، مشکلاتی که قبلاً در رم با آنها روبرو بود، بار دیگر پدیدار می‌شوند. هنر سیکلادها و هنر سیاه پوستان او را تحت تأثیر قرار می‌دهد، همین طور هم سبک کوبیسم در مجسمه‌سازی لورنس و لیپ شیتس. اولین نمایشگاه او در سالن توییلری برگزار می‌شود.
در 1927 آلبرتو در خیابان ایپولیت- مندرون در یک کارگاه محقر مستقر می‌شود و بعدها تمام زندگی‌اش را در آنجا می‌گذراند. در مالوجا چند مجسمه‌ی ایستاده می‌سازد و یک اسب چوبی بزرگ را هم نیمه تمام باقی می‌گذارد. در 1928 روی مجسمه‌های تخت کار می‌کند و اولین ساختار‌های باز خود را تجربه می‌کند که بعدها عنوان «مجسمه‌های احساسی» را به آنها می‌دهد و در همین زمان است که ساخت مجسمه‌های موضوعی را آغاز می‌کند. با فعالان حرفه‌ی گچ بری سیمز، از قبیل تریاد، زروو، ماسون و لیی ری آشنا می‌شود. با کسانی مثل کنو، لمبور، دزنو، پره ور، میرو و کالدر دوست می‌شود. در 1929 با آراگون، برتون، الوئار، دالی و ارنست ملاقات می‌کند. به عضویت گروه سورئالیست در می‌آید، در نشر چندین کتاب از جمله «مینوتور»، «سورئالیسم در خدمت انقلاب» و «اسناد» همکاری می‌کند.
آلبرتو اولین نمایشگاه خصوصی خود را در 1932 در گالری پی یر کول برگزار می‌کند. همان سال، مجسمه‌های سنگی باغ ای یر را می‌سازد. در 1933 پدرش می‌میرد. در 1934 آثارش در گالری لوی نیویورک به نمایش در می‌آید. به همراه برادرش دیه گو و با ساخت ظرف، تابلو، قاب و چراغ، برای دکوراتوری به نام جی.ام. فرانک، و همینطور سنجاق سینه و دست بند برای چیاپارلی، خرج زندگی‌اش را در می‌آورد.
در 1935، جاکومتی کار با الگوی طبیعی را آغاز می‌کند و این در حالی است که منحصراً به مجسمه‌سازی می‌پردازد و چیزی حدود ده سال طراحی و نقاشی را کنار می‌گذارد. با گروبر، بالتوس و درن دوست می‌شود. مشارکتش در نمایشگاه سورئالیست در 1938 متوقف می‌شود. همان سال به علت تصادف با یک اتومبیل، چندین ماه در بیمارستان بیشا بستری می‌شود؛ به قطع کردن یکی از پاهایش رضایت نمی‌دهد؛ اما تا آخر عمر لنگ می‌ماند.
از 1935 تا 1940، جاکومتی با حافظه‌اش کار می‌کند؛ اغلب به همراه پیکاسو و سارتر دیده می‌شود. از 1942 تا 1945 در اتاقی در هتل محله‌ی قدیمی ژنو زندگی و کار می‌کند و نوشته ها و طرح‌هایش را در مجموعه‌ای به نام ماز (لابیرنت) چاپ می‌کند. آلبرتو سرانجام با آنت آرم آشنا می‌شود و در 1949 در پاریس با او ازدواج می‌کند.
مجسمه‌هایش به گونه‌ای باور نکردنی کوچک شده اند؛ برخی از آنها به دو سانتی‌متر هم نمی‌رسند. در نیویورک در گالری پگی گوگنهایم نمایشگاهی بر پا می‌کند.
جاکومتی در 1944 طراحی از طبیعت بیجان، پرتره، مناظر پاریس، مالوجا و استامپا را از سر می‌گیرد. در 1945 به پاریس بر می‌گردد و با سرسختی دوباره ای، خود را غرق کار می‌کند. جستجوها، تردیدها و تجربه هایش، در نهایت به دیدگاه شخصی او از مجسمه‌سازی منجر می‌شود.
در سال 1948 آثارش را در نیویورک نزد پی یر ماتیس و در سال 1951 نزد امه مائگ در پاریس به نمایش می‌گذارد. به علاوه تعدادی از نوشته‌هایش را مثل: «قرن بیستم» و «شوری در پس آینه» را منتشر می‌کند. از سال 1953 جاکومتی خود را وقف تیزآب، لیتوگرافی و تصویرسازی کتاب می‌کند. پرتره‌هایی از سارتر، ماتیس، استراوینسکی، براک، ژنه و همینطور از خودش می‌کشد. در 1956 کارهایش را به بیست و هشتمین بی‌‌ینال ونیز ارائه می‌دهد. نیم تنه‌ها، پرتره‌ها و تصاویر بزرگ برهنه را نقاشی می‌کند و شکل می‌دهد؛ این‌ها پربار ترین سال‌های دوران پختگی اوست. در شمار زیادی از لیتوگراوورهای پاریس کار می‌کند. تعداد سفر‌هایش به استامپا به میزان زیادی افزایش می‌یابد، تا بیشتر در کنار مادرش باشد و البته همان سال او را از دست می‌دهد. به دفعات در میلان اقامت می‌کند؛ پیش از آنکه مجموعه نمایشگاه‌های انتخابی بزرگش را در اروپا و آمریکا راه اندازی کند. جوایز بنیاد کارنگی و بنیاد گوگنهایم به او اعطاء می‌شود. در افتتاحیه‌ی بنیاد مائگ در سن پل دو وانس، آثار او با ابهت به نمایش در می‌آیند. در زوریخ، جاکومتی- استیفتونگ گشایش می‌یابد. به خاطر یک عمل جراحی خطرناک معده روانه‌ی لندن، کپنهاگ و نیویورک می‌شود. سرانجام در 11 ژانویهً 1966 در شهر کوار سوییس، مرگ به سراغش می‌آید و مراسم خاک سپاری‌اش در استامپا بر گزار می‌شود.

رفتارهای آلبرتو جاکومتی، با آن زندگی عاری از حادثه، سفر و ماجرایش، هیچ راهی را برای خیال پردازی در مورد او باز نمی‌گذارد؛ زندگی او از این نظر آنقدر در مقابل زندگینامه نویسان بی‌‌ماجرا است که انگار برای این هنرمند هیچ اتفاق خاصی نیافتاده، مگر در روایت سخت کوشی هایش. به علاوه، این مطلب را به وضوح می‌توان از نامه‌هایی که او در 1948 به پی یر ماتیس نوشت، فهمید: «چیزی مانند یک گزارش بسیار زنده از زندگی خودش به شکل یک زندگی‌نامه، نوعی خاطرات روزانه با حاشیه‌ای مصور از فعالیت‌های او به عنوان یک مجسمه‌ساز. استامپا دهکده ایست کم جمعیت که در دره‌ی ایتالیایی زبان بره گاگلیا واقع شده؛ دره‌ای تنگ و طولانی که توسط گذر مالوجا از چیاونا تا بلندی‌های انگادین ادامه می‌یابد.
سرزمینی ترانزیتی، در زیر سایه‌ی قله‌ها که زندگی در آن حتی امروزه هم به شدت وابسته به سنت‌ها و محصور در دایره‌ی کوچک کار‌های روزانه است. اما فضای فرهنگی خانه‌ی جاکومتی‌ها -آنچنان که شاید از موقعیت جغرافیایی‌اش انتظار می‌رفت- در هیچ زمینه‌ای بسته و شهرستانی گونه نبود. در آن زمان بر فراز مالوجا، روی دره و حتی آنطرف تر، سایه‌ی عظیم سگانتینی ( نقاش ایتالیایی) گسترده بود که جاکومتی پدر، برای مدتی دستیار او و سپس دوست او بود. در نتیجه، کاملاً طبیعی می‌نمود که شخصیت قوی نقاش آرکو (محل تولد سگانتینی)، زندگی فرهنگی منطقه را تحت تأثیر قرار دهد.
اما جوانی جاکومتی، او مردی با ذهن باز و بسیار بافرهنگ بود؛ سفرهای زیادی رفته بود و مطالعات فراوانی داشت؛ با فردینان ادلر و بسیاری از برجسته ترین هنرمندان کشورش دوست بود. به واسطه‌ی شراکت طولانی و صمیمانه‌ی او با کونو امیه، بازتاب مستقیم مکتب پونت او تا بره گاگلیا رسیده بود و همچنین از طریق او بود که رویداد‌های تعیین کننده‌ی فرهنگی در فرانسه به آن دیار نیز می‌رسید.
از حدود سال 1910، مجموعه‌های تجدید چاپ شده‌ی آثار سزان، ون گوگ، سورا، نابی‌ها و فووها، در خانه‌ی جاکومتی‌ها درگردش بودند. هنوز هم می‌توان در آنجا چوب بری‌هایی مشخصاً در سبک گوگن را دید که خود جوانی در طی زمستان‌های طولانی، آنها را ساخته است.
در آن مکانی که اولین آموزش‌های آلبرتو با نظارت پدرش آغاز شد، آب و هوایی فرهنگی و البته استثنایی جاری بود. دقیقاً به سبب همین تربیت آغازین اوست که می‌توان او را اساساً یک هنرمند خودآموخته دانست؛ حتی اگر بعدها به مدرسه‌های هنری و دانش سراهای متعددی رفت و آمد کرده باشد. هنرمندی که هنرش را به ویژه از پدرش آموخت؛ از کسی که همواره در زمینه‌ی هنری احترام خاصی برایش قایل بود.
از این روی نمی‌توان از جاکومتی نوشت و از محیط زندگی او، یا نکرد؛ از افقی که همیشه بر ستیغ قله‌ها گسترده بود؛ از چمنزارها، رودخانه، جنگل‌ها، صخره‌ها، تاریکی طولانی زمستان، سرزمین و خانه‌ی مادری، پدر، مادر، برادرها، کارگاه هنری پدری، باغ‌های سیب، چهره و لهجه‌ی روستاییان محل زندگی او. نمی‌توان فراموش کرد که، کارتیه لتن، کارگاه هنری و خانه‌ی ساده‌اش، کافه‌ها، روتوند (عمارت دایره‌ای شکل )، ماگوها و لیپ؛ و در لوور نیز ابوالهول، تالارهای مصرییان، کلدانی‌ها، سومری ها؛ موزه‌ی تاریخ طبیعی؛ مدل‌ها و چهره هایشان؛ دوستان، مردمی که یک بار ملاقاتشان کرده بود، معاشرت‌ها، رابطه‌هایی که با طبقه‌ی فرهنگی و سردسته‌های اصلی آن، برای او چه معنای ژرفی داشت.
اما این را هم باید گفت که چیزی از آن آب و خاک در جاکومتی باقی است؛ مثل رسوبی که بر عمیق ترین ریشه‌های شخصیتش جای گرفته باشد. و هر چیزی که در خود نشانی از زمختی، خشونت، نیرومندی، شکوه، عریانی، انزوا و جامعه گریزی داشته باشد به مجسمه‌سازی او راه پیدا می‌کند. می‌توان گفت جاکومتی تحت فشار شک و تردید و ترس از «موفق نشدن»، همواره در نوعی نارضایتی زندگی کرده، اما در عین حال با حس امیدواری‌اش حمایت شده و با الهام دقیق و اراده‌ی سرکش‌اش به پیش رانده شده است. او فعالیت بی‌‌اندازه‌ای از خود نشان می‌داد، آنچنان که انگار فقط با کار کردن بود که در هر لحظه از حیاتش، زندگی یا هر آنچه را که در زندگی از چنگش می‌گریخت، با قاطعیت تمام دنبال می‌کرد.
تنها نظامی که در زندگی از آن اطاعت می‌کرد، کار بود؛ تقریباً مثل یک راهب که با فراموش کردن کامل خودش، به خدمت قانون خشکی که انتخاب کرده در می‌آید. جاکومتی برای آنکه انسانی کاملاً آزاد و مستقل باشد، نیاز‌های مادی‌اش را به کمترین حد لازم کاهش داده بود؛ به سادگی زندگی می‌کرد، روز به روز و تقریباً، باری به هر جهت، فقط با همان مقداری که برایش کافی بود. سخاوتمند بود، ولی تقریباً هیچ مال و منالی نداشت و نمی‌خواست که داشته باشد. او حتی یک خانه‌ی واقعی نداشت، خودش می‌گفت: به عنوان یک فرزند، همیشه به تنها خانه‌ای که دارم بر می‌گردم، به خانه‌ی مادرم. در تمام زندگی‌اش به کار کردن در کارگاهی قناعت کرد که آنقدر محقر و آنقدر کوچک بود که حتی یک دانشجوی هنرهای زیبا هم حاضر به کار کردن در آن نمی‌شد. در برابر موفقیت بزرگ و هر چند با تأخیرش تغییرناپذیر ماند؛ هیچ چیز را از حالت معمولش تغییر نداد و توقعات و عادت‌های همیشگی‌اش را حفظ کرد.
جدای از کار، فقط یک نیاز در زندگی‌اش داشت: مراودات مردمی، که همواره به دنبالش بود و هرگز دست رد به آن نمی‌زد؛ مخاطبش هر کسی که می‌خواست باشد.
بی وقفه کار می‌کرد؛ با پشتکاری پایان ناپذیر، بدون استراحت، بدون توقف. با قصد مشخص به حذف فیزیکی خود و به خاموش کردن هر اندیشه و هر خواست معین و از پیش تصور شده در خودش؛ تا بتواند سیطره معقولانه خود را تا سر حد امکان کاهش دهد و از کنترل آن بگریزد؛ به گونه‌ای که کاملاً آزاد و بی‌‌وزن در برابر حقیقت یا خاطره حقیقت قرار بگیرد. جای تأسف است که برونو باریلی، آن ایتالیایی که بیش از همه به او شباهت داشت، هیچ چیزی درباره‌اش ننوشته است.
حال ببینیم ریشه‌ای که هنر جاکومتی از آن متولد می‌شود و ستونی که چنین محکم به آن تکیه می‌زند، کدام است؟ در ابتدا و قبل از هر چیز، این طراحی است که نقش به سزایی در کار او دارد و در واقع همان عینیت بخشیدن به شیوه نگرش اوست. اگر او در روند پیشرفت مجسمه‌سازی‌اش گاهی بازگشت به عقب، تردیدها و تغییر مسیرهایی را تجربه می‌کند و اگر باید برای روشن ساختن نگرش شخصی‌اش در این هنر تا حدود سال 1940 صبر کند، اما در مورد کار طراحی و حتی نقاشی‌اش شاید نتوان چنین چیزهایی گفت؛ چرا که از همان ابتدا و بدون وقفه در مسیری ثابت و کاملاً مشخص به پیش رفته است: هر روز نزدیک تر از دیروز. به استثنای چند ورق مربوط به دوره سورئالیست، طراحی‌های جاکومتی از دوران جوانی تا زمان پختگی‌اش، همواره اصلی ترین ابزار او برای بهتر دیدن، بهتر فهمیدن، تقلید و مطالعه واقعیت بود. این ابزار، او را از هر گونه ابهامی رهانید و درست در این زمان بود که روش‌های او در طراحی به مجسمه‌سازی‌اش نیز راه پیدا کردند و حتی در مکان نخست قرار گرفتند. هر چه را که در طراحی یافت در مجسمه‌سازی‌اش به کار گرفت و هر چه را در مجسمه‌سازی‌اش یافت به طراحی باز گرداند.
نخست باید این نکته را یادآور شد که به جز چندتائی طرح‌های اولیه که با سرعت کشیده شده‌اند و چند یادداشت کوتاه تندنویسی شده، طراحی‌های او هرگز طرح‌های مقدماتی و نقشه‌های اولیه‌ی مجسمه‌هایش نبودند؛ بلکه از نظر هنری، به خودی خود در بر گیرنده‌ی سبکی هستند که می‌تواند هم تراز با سبک او در مجسمه‌سازی و یا نقاشی قرار بگیرد. در دفترچه‌های جاکومتی، هر علامت، یک دریافت بی‌‌واسطه است. نشانی است از کاوش او و شاهدی بر آنچه که او می‌تواند در اختیار بگیرد و ثابت کند. در چنین آزمون سختی، او روزهای متوالی، در پی واقعیت بوده است؛ فراتر و به دور از اهداف و دغدغه‌های صرفاً زیبایی شناسانه؛ و این روشی برای پرورش استعداد‌هایش و برای هر چه ناب تر ساختن آنها به کمک روشن بینی عظیم فکری‌اش بوده است. آن صفحه‌های ستودنی که اثر دست اوست، می‌تواند بزرگترین گواه بر برتری استعداد‌هایش باشد، مثل اعترافی شاعرانه که بیش از هر چیز آرمان‌های او را آشکار می‌کند و نخستین دلیل بر گستردگی طبع اوست. همه چیز را می‌توانست بکشد، هر چیزی را که جلوی چشمش می‌آمد؛ با دقت و موشکافانه؛ نیازی نبود برایش مدل چیده شود و یا سوژه‌ای انتخاب شود. یک چیز پیش پا افتاده، یک گروه اشیاء، هر چه که باشند و به هر شکلی که قرار گرفته باشند کافی بود تا او از‌انگیزش درونی‌اش، و از نیازش به کشیدن تبعیت کند. آن موقع بود که بروی کاغذ صدها طرح، صدها خط با سرعت و وضوح به راه می‌افتادند، یکدیگر را بارها قطع می‌کردند؛ در هم متراکم می‌شدند، برهم می‌پیچیدند و البته همه در جستجوی یک چیز بودند. سخن گفتن از طراحی جاکومتی به سخن گفتن از مجسمه‌سازی او می‌انجامد چرا که نتایج این دو، کاملاً به هم مرتبط و تکمیل کننده‌ی یکدیگر است. یک طراحی درخشان، پر از شکل و رنگ، پر از تجزیه و تحلیل، که با قدرت بر روی کاغذ حک شده و انگار در جستجوی آن چیزی است که در پشت اشیاء قرار گرفته تا بیشترین حد آنها را نشان و در مکان خویش قرارشان دهد. طراحی روشن بینانه و عریانی که تمام رفت و برگشت‌های آن بر نرمی کاغذ مانده‌اند و مثل بقیه‌ی کارهایش، گویا و معنادار هستند؛ درست مثل آن علامت‌های بجا و سنجیده که با ظرافت «تنظیم» شده‌اند. علامت‌هایی که انگار از نقطه‌ای مقدر جاری می‌شوند. نقطه‌ای که چنان خوب گزینش شده که به نظر تصادفی می‌رسد. این خطوط طوری در فضای صفحه جای گرفته‌اند که انگار سفیدی‌های آن خود به خود مرتب شده‌اند و مانند جزئی تکمیلی از یک رابطه‌ی بسیار زنده و معنادار، عمل می‌کنند. در ابتدا توجه هنرمند روی جزء منحصر به فردی متمرکز می‌شود، که بعداً نقطه‌ی اتکای صفحه را خواهد ساخت. از اینجا به بعد، یعنی از این عنصر ناچیز که تشریح و تحلیل شده، تا رسیدن به آن نتیجه‌ی خارق‌العاده، همه چیز به حرکت در می‌آید، همه چیز با هماهنگی کامل، طوری که انگار از همان ابتدا تماماً دیده و تصور شده است، ساخته می‌شود و سریع، پیوسته، موجز و فطری، در تمام پهنای کاغذ ادامه می‌یابد.
همین فرایند در مجسمه‌سازی هم جاری می‌شود و نتیجه‌ی آن دگرگونی یک فرم، تولد یک طرح، تعیین یک فاصله، نمود یک برجستگی و عمق یافتن یک نشانه یا یک سایه است.
وقتی جاکومتی با انگشتانش که به ابزار کار او تبدیل می‌شدند و به کمک یک چاقوی جیبی که دستانش آن را مثل یک مداد به کار می‌گرفتند مشغول ساختن چیزی بود، اگر به او نگاه می‌کردید فکر می‌کردید که او در حال طراحی روی هواست؛ انگار در فضا طراحی می‌کرد تا وقتی که در نقطه‌ای معین به مانعی بر می‌خورد و این مانع اگر کمترین حجم لازم را می‌داشت آن وقت به زندگی، به معنا بدل می‌شد. همان حرکت‌ها و همان تغییر عقیده‌ها، تقریباً به طور خودکار تکرار می‌شدند؛ یک حرکت سریع رفت و برگشت، رو به جلو، رو به عقب، و نتیجه‌ی آن یک نشان، یک نقش، که همان دم مردود می‌شد و بار دیگر با تغییرات ناگهانی غیرمنتظره از سرگرفته می‌شد. رو به بالا، رو به پایین، یک خط کج؛ کاری که باید برای او خیلی پربها بوده باشد. «دیگر چیزی جز واقعیت برایم جالب نیست و می‌دانم که اگر پیش می‌آمد، می‌توانستم باقیمانده‌ی زندگی‌ام را به کپی کردن از یک صندلی بپردازم.» این چیزی است که او کمی قبل از مرگش نوشته است. این اندیشه‌ی او، در بر گیرنده‌ی همه‌ی آن چیزی است که دیگران شاید موفق نمی‌شدند در هزاران صفحه بیان کنند.
در تحلیل کوتاهی مانند این مقاله نمی‌توان آنطور که شایسته است تمام دوره‌های آثار جاکومتی، به خصوص دوره‌های میانی را مورد توجه قرار داد. ما اشاره‌هایی داشتیم به زندگی‌نامه، شرح تابلوها، مرحله‌های گوناگون و پیشرفت‌هایی که او به ترتیب زمان در کارهایش داشته. در اینجا سعی داریم ابتدا تأکیدی داشته باشیم به مهم ترین و مشخص ترین نتایج کارهای او. اهدافی که با یک دندگی تمام دنبال کرد و شاید هم تنها زمانی به آنها دست یافت که داشتند از او می‌گریختند؛ اینگونه بود که سماجتش غیرقابل کنترل شد، بدون استراحت، بی‌‌آنکه نفسی تازه کند. آثار او آنقدر پیچیده‌اند که اگر بخواهیم خود را با آنها وفق دهیم و از نزدیک دنبالشان کنیم؛ جریانی از اندیشه‌ها، احساسات و تأثرات از آنها جاری می‌شود که به نظر پایان ناپذیر می‌رسد. آنگاه به جایی می‌رسیم که از خود می‌پرسیم چرا از میان هم عصران او که به ما نزدیک تر هم بودند، فقط جاکومتی و آثار او، اینقدر مورد توجه شاعران و نویسندگان قرارگرفتند. چرا زندگی‌نامه‌ی او با زندگی آندره برتون، تریستان تزارا، مایکل لیی ری، ژان پل سارتر، ژاک پره ور، ژان ژنه، ژرژ باتای، رنه شار و الیویه لاروند، مرتبط است؟
به هر حال پیام او از نتایج صرفاً ظاهری، جلوتر رفته و به گونه‌ای شاعرانه در عمق هر چیزی که از نزدیک به موفقیت انسان مدرن مربوط می‌شود، نفوذ کرده است. یک روز بر حسب اتفاق در انبارهای پهناور یک موزه، یعنی در یکی از آن جاهایی که به طور طبیعی فقط در زمان آماده سازی نمایشگاه مجسمه‌سازی، محل گذر آثار هنری هستند، شاهد رسیدن محموله‌ای از مجسمه‌ها بودم: برخی روی زمین، برخی دیگر در صندوق‌های درباز، برخی دیگر هنوز روی پایه‌ها بودند و بارکش‌ها آنها را از کامیون‌ها پیاده می‌کردند. آثار بزرگ ترین مجسمه‌سازان مدرن، از هر نوع و هر اندازه‌ای آنجا بود. در این میان، مجسمه‌های جاکومتی که باربران با احتیاطی دوچندان با آنها رفتار می‌کردند و شاید نه فقط به خاطر شکنندگی آشکارشان، چرا که آنها در مقایسه با سایر آثار، چیزی بیش از یک مجسمه بودند. انگار از آن پنداری که ما از یک مجسمه داریم کمتر تبعیت می‌کردند. آنجا در میان دیگران، تنها ایستاده بودند. گویی واقعاً چیز دیگری بودند، چیزی که من را به حالتی از نگرانی می‌انداخت؛ انگار که آنها مجسمه نبودند، بلکه بت‌ها یا طلسم‌های جادویی یک مذهب ناشناخته بودند که اساس آن به آئین مردگان ارتباط پیدا می‌کرد. به نظرم می‌آمد که بیش از بقیه‌ی مجسمه‌ها، به «حقیقی» بودن حضور و به وجود بشری نزدیک شده اند؛ در حالی که چنین احساسی در مورد دیگران و آن هم به این صورت، حتی به طور گذرا هم به ذهنم نرسیده بود. در آن لحظه و در برابر آنها، فقط حرف‌های هانری مالدینی بود که می‌توانست به شکلی روشن و صریح ادای دین کند:« فرم‌های جاکومتی بیانگر آن فعل اصلی است که به موجب آن، حضور انسان نمایان می‌شود، بیانگر بازگشت او به خود، در جهان عریان است.» آنها نگاه مخصوصی داشتند و در این نگاه، انگار حرف بیان نشده‌ای وجود داشت. آنها تنها مجسمه‌هایی بودند که می‌خواستم بدانم از کجا آمده‌اند، چون احساس می‌کردم همه‌ی آنها محصول یک مکان هستند. اما در مورد سایر مجسمه‌ها، حتی آنهایی که شاید از نقطه نظر مجسمه‌سازی، بیشتر نظرم را جلب می‌کردند، حس می‌کردم هیچ کدام تا این اندازه بیننده را به یافتن نشانه‌ای از منشاءشان ترغیب نمی‌کردند. و اصلاً آن منشاء را مثل یک ریشه، مثل نطفه‌ای برانگیزاننده، ناشناخته و نگران کننده، با خود حمل نمی‌کنند. جاکومتی در پی یافتن امپراطوری تنهایی بود و واقعاً انگار خود تنهایی، با تصویر واقعی‌اش، گاهی در برخی آثار او تجسم می‌یابد. در آثارش، هر چیزی که تعمق در آن به نظرش ضروری نمی‌آمد، در سایه رها شده و فقط آن چیزی که مورد علاقه‌ی قلبی او بود، در روشنایی قرار گرفته؛ چیزی که برای او اساسی بود و قابل قبول بود. انگار که می‌خواسته فقط همین یک لحظه‌ی یگانه‌ی تکرارناپذیر را روشن کند؛ لحظه‌ای که انسان با تمام حقیقت‌اش هویدا می‌شود، آن هم نه فقط حقیقت ظاهری که واقعی ترین و اسرارآمیزترین آنها. او این انسان یا به عبارتی تصویر خودش از انسان را در فضایی قرار می‌دهد، بسیار نزدیک به خلاء، به خاموشی. او درست مثل اینکه یکی از اولین مجسمه‌سازان در گذر زمان باشد، که دوباره و از اول، چهره‌ی انسان را تماشا می‌کرد. و در این چهره، او خود را کشف کرد؛ هنرمند قرن بیستم را، چیزی مثل یک کویرکشف نشده. و اما این تصویر که در فاصله‌ی دقیقی در اعماق زمان و فضا در مقابل چشمان ما به نمایش در می‌آید، چگونه به ما رسیده است، از کدام راه؟ آیا این میوه‌ی یک اقدام نیمه تمام است، فقط تا آن مرحله‌ای که مجسمه‌ساز موفق به انجامش شده؟ و یا همه‌ی آن چیزی است که از یک تصویر نیمه ویران باقی مانده؟ آیا نتیجه‌ی یک عمل ویرانگر، نشانه‌ای از یک پایان است، و یا نشانی از یک شروع دارد؟ آیا بازمانده‌ی چیزی است که خاتمه یافته و یا ممکن است درست شروع یک زندگی تازه باشد؟ چرا هر دفعه که یکی از این مجسمه‌ها را دوباره می‌بینیم، احساس می‌کنیم که «یک چیزی» را برای اولین بار دیده ایم؟ چرا آنها آنجا ایستاده‌اند و انتظار می‌کشند تا یک صوت، یک صدا، از هر نوعی که باشد، بیاید و سکوتی را که احاطه‌شان می‌کند بشکند؟ بسیاری، به تکرار می‌گویند، جاکومتی در ابتدا یک پیکره یا یک سر را با حجم معمولی شروع کرده ولی بعد، آن را با فشردگی‌های پیاپی لاغر کرده است. اما من، بر عکس می‌گویم که در هر یک از مجسمه‌هایش فقط آن حجمی که خودش خواسته وجود دارد و نه بیشتر. و یا به عبارت بهتر، او تمام حجم لازم را به آنها داده است. دقیقاً به این دلیل که او از هیچ آغاز کرده است. چون در کمال شرافت، فقط آن چیزی را در مجسمه‌اش به نمایش گذاشته که نیروی محرکه موجود در خود مجسمه، اجازه به کار گرفتن آن را به او می‌داد. او هرگز چیزهایی را که کشف می‌کرد، به «پایان» نرساند، بلکه فقط به آنها عینیت بخشید. بدون پرگویی، بدون اهداف ساختگی یا مقاصد زیبایی شناسانه. پیکره‌های او در تنهایی‌شان، رو به روی ما می‌ایستند. نگاهشان می‌کنیم و آنها به ما خیره می‌شوند. به ما پشت نمی‌کنند، خیانت نمی‌کنند. در جهانی که آنها در آن محبوس‌اند جایی برای عقب کشیدن، برای پنهان شدن نیست. آنها با انتخابی آزادانه تصمیم گرفته‌اند بی‌‌حرکت بمانند؛ زندانیانی آسیب‌پذیر و تا ابد ایستاده. وقتی مدل‌های جاکومتی در کارگاه بسیار کوچکش در ژست خود می‌ایستادند، به نظر می‌آمد که اتاق به معنای واقعی منبسط شده و به سالن تئاتر عظیمی با تابلوهای زنده تبدیل شده است. اتاقی بدون پژواک صدا که در آن نمایندگان یک انسانیت بی‌‌نام و عریان به صف می‌شدند و هنرمند، هر روز، انگار که برای اولین بار و البته آخرین بار، آنها را می‌دید؛ پیش از آنکه رهایشان کند تا به سوی آن چیزی بروند که شاید بدیهی ترین سرنوشت آنها بود: سفری بی‌‌بازگشت. او سرچشمه‌ی عمیق هستی‌شان را درست مثل عصاره‌ای از درون آنها استخراج می‌کرد.
انسان در میان انسان‌ها بیگانه است، گویا این نتیجه ایست که از مجسمه‌های جاکومتی به دست می‌آید؛ مجسمه‌هایی اینچنین غایب و بیگانه، غمگین، اینقدر تنها، با سرنوشتی مقدر، گمشده و با شناختی عمیق از رنج، که انگار مالک هیچ چیز نیستند؛ جز بی‌‌حرکتی غریبشان در محدوده‌هایی که برایشان مشخص شده؛ و اما بهترین مکان برای استقرار آنها کجاست؟ جوهر هستی آنها در کجا می‌تواند با تمام غنایش برتری خود را نشان دهد و در چه مکانی، توانایی بیان آنها به بهترین شکل متجلی می‌شود؟ در خانه‌های زیبا، در ویترین‌ها ی تابناک، در تالارهای بی‌‌نقص موزه‌ها، یا در باغ‌های پرگل؟ آیا بودن آنها در این مکان‌ها، که تنهایی و اندوه در آن حاکم است، باعث آشکاری هر چه بهتر این موضوع نمی‌شود که این مجسمه‌ها خرده ریزهای دنیای امروز هستند و به درستی در همان جایگاهی که باید، ظهور می‌یابند؛ یعنی به عنوان بذرهای زندگی، آخرین چشم اندازهای ماندگار از چهره‌ی انسان، که جاکومتی منزلت اولیه‌اش را به او باز گرداند؛ آنهم درست در زمانی که به نظر می‌رسید به طرزی جبران ناپذیر از دست رفته است. یک روز از این هنرمند پرسیدند که آیا هنوز قادر خواهد بود از مجسمه، یک واقعیت قابل قبول به وجود آورد. و او به این پرسش که در تمام زندگی به شکلی دردآور به ستوهش آورده بود، طوری جواب داد که هیچ جایی برای ابهام نگذاشت: یعنی درنهایت صداقت و شفافی، حتی اگر فروتنی و موقعیتش به عنوان یک منتقد او را به شک می‌انداخت؛ او به یکباره گفت «در طول بیست سال، این احساس را داشتم که هفته بعد قادر خواهم بود کاری را انجام دهم که می‌خواهم انجام دهم». شاید این هفته تا آخرین روزها در اعماق وجودش منتظر او بود. چون برای او اهمیت هستی، در جستجو معنی می‌یافت. او مطمئناً از این مبارزه‌ی نومیدانه ولی پایدار، رضایت بسیار بیشتری به دست می‌آورد تا از نخوتی که ممکن بود به خاطر به وجود آوردن یک چیز به او دست دهد.
ن. نگری N. NEGRI


هراس از دیدن
آلبرتو جاکومتی، نقاش و مجسمه‌ساز پیکره‌های انسانی؛ این چیزی است که شاید قبلاً هم گفته شده و به احتمال زیاد، جاکومتی موضوعی به غیر از انسان و چهره‌ی او انتخاب نخواهد کرد، موضوعی که در تمام زندگی به بررسی آن می‌پردازد؛ پرسشی پرشور و بدون وقفه و کوششی بدون استراحت. این برایش مثل یک وظیفه‌ی قطعی شده بود که آنچه را می‌دید بیان نماید؛ یعنی «بینش خودش از واقعیت» را با تمام صداقت و امانت‌داری ممکن، نسخه‌برداری کند و تحقق بخشد. تحقق بخشیدن، همان عبارتی که قبلاً سزان استفاده کرده بود و برای یک نقاش واقعیت، چه چیزی است به جز آنچه که او خود می‌بیند. هنرمندی که به لطف بینش ذاتی، مطمئن و البته الهام گرفته و شکل یافته‌اش که در تماس با دیگر هنرمندان کامل تر می‌شود، نگاهی منحصر به فرد به اطرافش دارد. در واقع اول چهره‌های نقاشان است - مثل تصاویر تننوره و جوتو، که بر جاکومتی تأثیر گذاشتند- و دیگر، چهره‌هایی که در خیابان می‌بینیمشان، آنهایی که در مقابل مان راه می‌روند؛ مثل آن سه دختر جوانی که او یک روز در پادوا دید. یک رویارویی خارق‌العاده بود. «به نظرم بسیار بزرگ آمدند، فراتر از هر مقیاس اندازه گیری؛ و تمام وجودشان و حرکاتشان سرشار از خشونتی وحشت زا بود. من وهم زده و لبریز از احساس هراس، نگاهشان می‌کردم. انگار که شکافی در واقعیت ایجاد شده و تمام مفهوم و نسبت چیزها به کلی عوض شده بود. کارهای جوتو و تننوره به یک باره بسیارکوچک، ضعیف، سست و بی‌‌ثبات شدند؛ مثل تته پته‌ای ساده لوحانه، کمرویانه و ناشیانه. با این حال، آنچه که این همه در آثار تنتوره به آن علاقه داشتم مثل بازتابی بسیار کم رنگ از این منظره بود و من فهمیدم که چرا به هیچ قیمتی نمی‌خواستم آن را از دست بدهم. در همان پاییز، من همین پرتو را در جاهای دیگری باز یافتم و البته بسیار قوی تر. ابتدا در فلورانس در یک نیم تنه‌ی مصری - اولین کله‌ای که به نظرم آن شباهت را داشت- در کار‌های چیما بوئه در آسیزی که مرا از یک شادی بی‌‌اندازه لبریز کرد و چند وقت بعد در کاشی کاری‌های کوم و دامین در رم. همه‌ی این آثار به نظرم کمی مثل بازآفرینی سه دختر جوان در پادوا بودند» این رویارویی، از اهمیتی اساسی برخوردار بود، چون نیروی واقعیت را بر جاکومتی آشکار کرد. اگر نقاشی‌هایی که پیشتر دیده بود، اینقدر تحت تأثیرش قرار داده بودند، به این خاطر بود که او ذره‌ای از «بازتاب» این نیرو را در آنها یافته بود. او بعدها توضیح دادکه مفهوم اصلی و ویژه‌ی «شباهت» برای اوچه بود: «چیزی که باعث می‌شود جهان بیرون را اندکی کشف کنم» او همیشه می‌گفت: «نقاش کسی است که یاد می‌گیرد ببیند» و این برای او به دو مفهوم تعبیر می‌شد. «واقعی کردن آنچه که می‌بینم»؛ تمام هنرمندان همین عقیده را دنبال می‌کنند و مشکلات یکسانی برای به اجرا در آوردن آن دارند. همیشه در بین روزها، چیزهایی هست که می‌گذاریم از ما بگریزند و دیگر نمی‌توانیم به عقب برگردیم. دیگر در همان زمان نیستیم. میان آنچه که می‌خواهیم بیان کنیم و می‌توانیم بیان کنیم، یک تفاوت زمانی ایجاد می‌شود؛ وسایل ناچیزی که هنرمند برای ترجمه‌ی همه‌ی آن چیزهایی که در قلمرو نگاهش قرار می‌گیرند، در اختیار دارد، اینهاست: یک گرافیت، مداد یا یک پر با کمی جوهر، تعدادی رنگ در نوک یک قلم مو یا یک برس( قلم موی پهن) و با آنها، باید همه‌ی شکل‌ها، همه‌ی جنس‌ها، همه‌ی رنگ‌ها، ژرفا و نور را نشان دهد. پس این قابل درک است که آنها به خاطر اشتیاقشان به ضبط واقعیت، به فکر اضافه کردن چیزهایی به بومشان افتاده باشند، چیزهایی مثل ماسه، کاغذ، پارچه و ... و حتی گچ یا خاک رس را با دست شکل دادن و چهره یا بدنی را ساختن؛ این شاید حقیقی ترین قسمت کار باشد. مجسمه‌ساز کسی است که لمس می‌کند و این رکن فیزیکی باید برای جاکومتی مهم بوده باشد. اما او با یک دشواری عظیم و غیر قابل حل، درگیر شده بود. چون او کل را می‌دید و نه جزء را. یعنی ساختار کلی چیزها را می‌دید، مثل آنچه که در آن چهره‌های ایتالیایی دیده بود؛ حرکت: «این حرکت را حتماً باید واقعی و تأثیرگذار کار می‌کردم، از طرفی می‌خواستم احساسی را هم که موجب آن حرکت می‌شد نشان دهم.» فضای پیرامون:«این فضایی که مجسمه را در بر می‌گیرد و اکنون دیگر خود مجسمه است.» او در اینجا اضافه می‌کند: «این همان احساسی است که من اغلب در مقابل موجودات زنده احساس می‌کنم، به خصوص در مقابل سرهای انسان ها. حس فضا- هوایی که بی‌‌درنگ موجودات را احاطه می‌کند، در آنها نفوذ می‌کند، و از این پس خود موجود است. و آنوقت است که مرزهای دقیق و ابعاد این موجود، غیرقابل تشخیص می‌شود» فضای اطراف یک چهره، فضایی انسانی است؛ خلائی که هنوز مسکونی است. فاصله‌ای است که هر کس آن را به طور همزمان، هم ایجاد می‌کند و هم احساس می‌کند. انگار به چیزی ناشناخته بر می‌خورد؛ به چیزی که نوعی بیگانگی، نوعی نامحسوسی در خود دارد؛ چیزی که فقط به او تعلق دارد، به تنهایی او؛ و این گودال غیرقابل عبوری است که همیشه وجود دارد و جاکومتی هم در کوشش‌های ناامیدانه‌اش برای تثبیت کردن واقعیت، با آن روبرو بود. اگر چه در بین انسان‌ها، برای مبارزه با این فاصله، سخن و واژه‌ها وجود دارند؛ اما باز هم چندان کمکی به ایجاد ارتباط نمی‌کنند: «تمام پرسش‌ها، تمام پاسخ‌ها، باطل می‌شوند. (جواب‌های نامربوط به همه سوال ها)» با این وجود، جاکومتی در پی داد و ستد بود و گفتگو را دوست داشت : «حاضر بودم تمام کارهایم را در ازای یک مکالمه بدهم.» این جمله، اهمیت و عظمتی را که او برای اینگونه داد و ستد قائل بود و توجهی را که به دیگران اختصاص می‌داد، نمایان می‌کند. همین فضای بی‌‌نام است که همه‌ی چیزها را محاصره می‌کند؛ این «خلاء بزرگ فراخ»، «آن سیاه عظیم فراخی که آنها را در بر می‌گیرد و از همه طرف، به آنها رخنه می‌کند»، «این پرتگاه‌های بی‌‌انتها» که بین اشیاء فاصله می‌اندازند. یک چنین احساسی نسبت به فضا و حس کردن آن مثل یک خلاء، در مورد جاکومتی آنقدر قوی بود که در او ایجاد وحشت و افسون می‌کرد. فاصله و خلاء؛ این دقیقاً همان دغدغه‌ای بود که او می‌خواست، به عنوان مجسمه‌ساز و نقاش، بیانش کند. به گفته سارتر: «مجسمه‌ساز برای آنکه تنهایی دایره وار هرکس را به خود او باز گرداند، و نقاش برای آنکه انسان‌ها و چیزها را در دنیا در جای خودشان قرار دهد، یعنی در خلاء بزرگ جهانی. »



«باید دقیقاً آنچه را در برابر خود می‌بینیم بسازیم و در عین حال باید یک تابلو خلق کنیم.» برای جاکومتی، قبل از هر چیز آنچه که می‌دید اهمیت داشت و در هیچ موردی هم، هیچ چیز نمی‌توانست از نگاه دقیق او بگریزد؛ مگر در صورتی که با چشمان بسته زندگی می‌کرد. خودش می‌گفت: «هرگز نمی‌توانم یک پیکره را در اندازه طبیعی‌اش بازسازی کنم؛ وقتی که در بالکن قهوه خانه‌ای نشسته‌ام و آدم‌هایی را که در پیاده روی روبرو راه می‌روند نگاه می‌کنم؛ آنها را خیلی کوچک می‌بینم؛ مثل فیگورین‌های خیلی کوچک. چیزی که به نظرم فوق العاده می‌آید؛ ولی برای من محال است تصور کنم که این اندازه‌ی طبیعی آنهاست. اگر همان شخص نزدیک بیاید، شخص دیگری می‌شود ولی اگر آنها خیلی نزدیک بیایند، مثلاً در شش قدمی، من واقعاً دیگر حتی آنها را نمی‌بینم؛ آنها هم در آن لحظه، دیگر در اندازه طبیعی‌شان نیستند، تمام میدان دید شما را پر می‌کنند. این طور نیست؟ آنها را محو می‌بینید. و اگر کمی بیشتر نزدیک شوید به هیچ طریقی نمی‌توانید آنها را ببینید. با این حال، کار آسانی نیست. فقط با لمس کردن دست است که می‌توانید آنها را بسازید و این چیزی است که شما را به قلمرو دیگری می‌برد.» یک چنین حساسیتی نسبت به فاصله‌ها، و همین طور به فضا، مطمئناً احساس تنهایی را در جاکومتی افزایش می‌دهد. اما هدف او به عنوان یک هنرمند، نشان دادن چیزی بود که چشمانش می‌دید؛ و اگر به نظر می‌آمد که دوست ندارد و زیاد درباره تنهایی کارهایش صحبت می‌شود، دقیقاً به این دلیل بود که او بیشتر به توصیف آنچه می‌دید معتقد بود تا به توصیف تنهایی. «درباره‌ی تنهایی آدم‌های من بسیار صحبت می‌شود، اما نه! تنها و یگانه مسئله‌ی من، یک مسئله‌ی دیداری است.» که این یعنی بینشی از این جهان، با ابعاد ویژه‌اش و بر پایه‌ی مقیاس‌های خاص خودش. و این پیکره‌های «محصور در آن خلاء بزرگ فراخ، که آنها را از هر طرف محاصره کرده»؛ پیکره‌هایی که بلند و لاغرند چون فقط به این شکل است که جاکومتی آنها را « شبیه» حس می‌کند؛ کاملاً نزدیک و دست نیافتنی؛ به تمامی حضور و به تمامی فقدان؛ زندانی سکوت، ولی پر حرارت؛ اگر روی بوم نقاشی شده باشند، مثل این است که ناگهان از سطح یک دیوار بیرون پریده باشند؛ مثل ظهور یک مجسمه در مقابل یک نقاشی دیواری ویران شده، آنچه که از نقاشی‌های یک کلیسا در هنگام فرارسیدن شب باقی می‌ماند. دنیایی بسته، محصور و کاملاً یکدست. آثاری که در آنها همواره به ساختمانی یکسان بر می‌خوریم. ساختمانی که البته با شیوه‌های بیانی گوناگون به کار گرفته شده، در این آثارکاملاً منطبق است. آثاری که می‌توان در آنها قدرت و استحکام ساخت را مشاهده کرد. «و در عین حال باید یک تابلو خلق کنیم...»، یعنی چیزی که پایدار بماند، چیزی که در آن وجود یک ساختار را حس کنیم. طراحی جاکومتی، نمونه کار کسی است که همزمان با طراحی کردن، اندازه گیری هم می‌کند. طراحی سنگین و باشکوهی که در آن همه‌ی چیزها باهم وجود دارند، می‌ایستند و اوج می‌گیرند. طراحی ای که مانند تکیه گاهی است برای بینش او، و جاده ایست مطمئن و مأنوس به سوی نوع خاصی از اطمینان. و طراحی ای که در تمام طول زندگی‌اش، گواهی است بر علاقه‌ی او به موجودات، بر اشتیاقش به انس با واقعیت. «آخر چرا، چرا گل‌ها اینقدر شگفت‌انگیزند؟»
تعداد کمی از آثار هستند که می‌توانند بازتابی این چنین دقیق از کسی باشند که آنها را خلق کرده. اما جاکومتی با وجود تمام صداقت و وفاداری، آنچه را که می‌بیند در آثارش حضور دارد. هر یک از نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش شاهدی است بر آنچه که او دیده و آنچه که دغدغه ذهنش بوده. چیزی مثل «آفرینش دوباره» ی خودش. در هر یک از پیکره هایش، الگویی هست که برای همیشه ناشناخته می‌ماند و این سوالی است که همچنان ادامه می‌یابد، این که نمی‌توان به دست نیافتنی دست یافت و به راز یک چهره پی برد.
آنتوان تراس Antoine TERRASSE
پاریس، ژانویه 1969


مجسمه ها
1- نیم تنه (1925 ـ برنز، ارتفاع: 57 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / این اثر تحت تأثیر مجسمه‌سازی سبک کوبیسم به ویژه لوران و لایپشیتز است، اما کشیدگی حجم‌ها و تعادل معمارانه تحسین‌برانگیز آن، کاملاً بدیع و حتی شخصی است.
2- شیء ناخوشایند، مناسب برای پرت کردن (1932 ـ برنز، ارتفاع: 5/22 سانتی‌متر)، زوریخ، مجموعه‌ی شخصی، عکس: کونزت و هوبر. / این شیء که شاید بسیار روی آن کار شده تا به خودی خود شکلی زیبا پیدا کند، انگار چیزی از کره‌ی ماه در خود دارد، چیزی اسرارآمیز و نگران کننده: حال و هوایی با تأثیر سورئالیستی.
3- گوی معلق (1931- 1930 ـ گچ و فلز، 61 ×35 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / بر خلاف معمول، این شیء بیش از آنکه واقعی باشد، تخیلی است. قفسی که در آن قرار گرفته، فضای لازم برای شروع حرکت گوی روی نوک تیز کرواسان را محدود می‌کند.
4- زن قاشقی (27- 1926- برنز، ارتفاع: 120 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این بت رمزآمیز زنانه، که از هنر سیاهان الهام گرفته و فرزند تجربه‌ی کوبیست و مجسمه‌های شیءگراست، حال و هوایی سمبلیک، بسیار شفاف و تقریباً جادوگونهtotémique از خود متصاعد می‌کند.
5- نیم تنه ( 1953 برنز، ارتفاع: 5/33 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / بر نوک هرمی که از این نیم تنه به وجود آمده، سری نیرومند با نیمرخی چون تیغه‌ی چاقو، راست و مستقیم برافراشته شده، در ثباتی که با حرکت به سوی مرزهای ناشناخته کمرنگ می‌شود؛ صورتی بی‌‌تفاوت، تودار و اسرار‌آمیز.
6- سر بر روی میله (1947ـ گچ رنگ شده، ارتفاع: 61 سانتی‌متر با پایه)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / یک مجسمه‌ی کامل و به خودی خود زیبا که حالت پرقدرتش را مدیون چند رنگی بودنش، چین و چروک‌هایش و سایه‌های بنفش و عمیقش است.
7- مرد با لباس کار (1955ـ برنز، ارتفاع: 49 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این نیم تنه مثل توده‌ای از گدازه‌های لرزان که از شیارها عبور کرده‌اند، در شکوه باصلابتش قد راست کرده است. شاید مربوط به چهره‌ای باشد که اصالت عظیم آن به درستی نشان داده شده.
8- ترکیب بندی. هفت پیکره (1950ـ برنز، ارتفاع: 58 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ./ این پیکره‌ها که مثل استلاگمیت سخت و محکم‌اند، زندانی پایه‌ای هستند که به لحاظ ترکیب‌بندی، آنها را زنده نگه می‌دارد و تنها نقطه‌ی مشترکی که با هم دارند، سرنوشت آنهاست : در انزوای خود هر کدام از دیگری بی‌‌خبر است .
9- برهنه‌ی ایستاده‌ی 2 (1953ـ برنز، ارتفاع: 54 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / در اینجا نسبت‌های بین اندازه‌ها واقعی تر کار شده و همین است که به مجسمه تراکمی یکدست و قدرتی شکل‌پذیر می‌دهد، که قدرت موجود در برخی مجسمه‌های کوچک هانری ماتیس را به یاد می‌آورد.
10- زن (1954ـ برنز، ارتفاع: 53 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / در آثار مجسمه‌سازی جاکومتی، این پیکره که به سوی دیدگاه عینی تری از واقعیت تمایل دارد، جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد و بیشتر به برهنه‌های نقاشی‌ها و طرا حی‌ها نز دیک است.
11- طرحی بر مبنای طبیعت ( 1954ـ برنز، ارتفاع : 57 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این پیکره هم فقط تا اندازه‌ای دستخوش تغییرشکل‌های ویژه‌ی سازنده‌اش شده است. در حالی که به پایه‌اش پرچ شده، لرزشی را از سر گذرانده که انگار آن را از طرفی به طرف دیگر تکان داده است.
12- سه نیم تنه‌ی دیه گو (1954 ـ 1957 ـ 1954 ـ برنز) ، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / این نیم تنه‌ها با رنگ‌آمیزی روشنشان، قدری غیرواقعی می‌نمایند، انگار از صورت مادی خارج می‌شوند. کمی مثل این می‌ماند که چیز مقدسی را در خود پنهان کرده باشند، چیزی که آنها را به برخی جعبه‌های قدیمی نگهداری اشیاء مقدس که به شکل نیم تنه بودند، شبیه می‌کند.
13- سر بزرگ (55-1954- برنز، ارتفاع: 65 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / جاکومتی این نیم رخ تیز و برنده را مثل صورت‌هایی که نقاشی و طراحی می‌کرد، طرح ریزی نموده: همان فاصله و همان عمق؛ نمایش نماها از یک نقطه‌ی کانونی تغییرناپذیر، صورت می‌گیرد.
14- زن ونیزی 10 ( 1956ـ برنز، ارتفاع: 124 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / جاکومتی در بخش وسیعی از مجسمه‌سازی مدرن، از پرگویی خودداری کرده است. مثل این برهنه‌ی بی‌‌حرکت راست ایستاده، با آن بازوهای بلندی که روی پهلوهایش کشیده شده و درآن، اسکلت تا حد رسیدن به یک حقیقت ذاتی، کوچک شده است.
15- زن ونیزی 1 (1956ـ برنز، ارتفاع: 121 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / زنانی که به طور روزمره با آنها برخورد می‌کنیم، به مدل‌های زیبایی شباهتی ندارند؛ این برهنه‌ها هم به شکلی آرمانی ساخته نشده‌اند، بلکه در عوض ارزش مقام انسانی‌شان به آنها بازگردانده شده.
16- آنت ( 1962 ـ برنز، ارتفاع : 56 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / توجه هنرمند، کم کم به روی صورت متمرکز می‌شود که سعی دارد به تحلیل آن بپردازد و حتی این تحلیل را تا جزئیاتی مثل نگاه یا دهان پیش ببرد. او با گرایش به این هدف اساسی، خود را در جزئیات غرق می‌کند و پیروزمندانه در آن گم می‌شود.
17- برهنه (34-1932- برنز، ارتفاع : 150 سانتی‌متر) ، ونیز، مجموعه‌ی گوگنهایم./ این پیکره‌ی سرشار از ظرافت که در سایه‌ی مجسمه‌سازی مصری متولد شده، به سوی فضایی پیش می‌رود که از جوّ مبهم مورد علاقه‌ی سورئالیست‌ها فاصله دارد و به این ترتیب از فراز واقعیتی بسیار محتمل به سوی ما باز می‌گردد.

۱۳-۱۲-۱۳۹۰ ۱۲:۱۸ صبح
جستجو یافتن همه ارسال های کاربر اهدا امتیازاهدای امتیاز به کاربر پاسخ پاسخ با نقل قول
 سپاس شده توسط میر صالح

برای بروز رسانی تاپیک کلیک کنید


پرش به انجمن:

کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان